Литература и филмови адаптации – теории, изследващи връзките между тях | Международен филологически форум
su.forum.students@philol-forum.uni-sofia.bgСп. "Филологически форум" - хуманитарно списание за млади изследователи на Факултета по славянски филологии е вече в CEEOL!

Литература и филмови адаптации – теории, изследващи връзките между тях

Posted in: Библиотека, Образи и събития Started by

Литература и филмови адаптации – теории, изследващи връзките между тях

Павлина Божкова

 Резюме

Настоящият доклад има за цел да представи кратка панорама на най-значимите теории, свързани с взаимодействието между кино и литература, както и да изложи част от ключовите въпроси, отнасящи се до процеса на създаване и подходите за анализиране на киноадаптациите. Текстът проследява отношението към филмовите версии на литературни произведения  от началото на 20-ти век и размислите  на Вирджиния Улф, идеята на Блустон за преодоляване на верността към оригинала, гледната точка на структурализма, наратологичния подход и достига до най-съвременните разбирания за киноадаптациите като феномен на културна преработка.

Ключови думи: киноадаптация, кино, литература, кинознание.

El presente trabajo tiene el propósito de presentar una revisión de las teorías más relevantes, relacionadas con el influjo mutuo entre cine y literatura y de sistematizar parte de los problemas clave de la creación y el análisis de las adaptaciones cinematográficas. El texto investiga las actitudes frente las versiones fílmicas desde los años 20 del siglo pasado y las reflexiones de Virginia Woolf, la idea de Bluestone de superación de la fidelidad al original, el punto de vista del estructuralismo y la narratología, llegando a los conceptos más modernos que tratan las adaptaciones cinematográficas como fruto de una transformación cultura.

Palabras claves: аdaptación cinematográfica, cine, literatura, teoría literaria, teoría del cine.

Имало едно време…

Връзките на киното с литературата са обект на дебати и полемики, започнали още със създаването на първите филми. Откакто се появява като изкуство, което разказва истории, то е свързвано и съпоставяно с литературата както от кинематографисти, писатели и критици, така и от самите зрители, които непрекъснато сравняват адаптациите с оригиналните текстове. От своя страна, създателите на филми също открито декларират усилията си да намерят в литературните произведения източници за своите сценарии. Историята на киното изобилства от примери, свързани с най-ранните плодове на филмовото творчество – Грифит използва теaтрални произведения, разкази, дори поеми за основа на филмите си; Мелиес, който през 1900 година вече е адаптирал Пепеляшка, намира вдъхновение в романите на Жул Верн и Хърбърт Уелс.

От страна на критиката, особено след 60-те години на двайсети век, интересът към това да се вникне по-дълбоко в процеса и значението на филмовите адаптации също расте, като на темата се гледа през призмата на различни литературни и кинематографични тенденции. Текстът, който следва, има за цел да представи кратка панорама на най-значимите теории, свързани с връзките между киното и литературата, както и да изложи част от ключовите въпроси, отнасящи се до процеса на създаване и подходите за анализиране на киноадаптациите.

Книгата беше по-хубава!“

Най-общо казано, до 60-те години на двайсети  век оценката на киноадаптациите е негативна – стига се дотам, че известни писатели, артисти и интелектуалци избягват тези филми и реагират на адаптирането на литературни текстове с недоверие, разочарование, дори с остра критика. В същото време, в зората на киното са често срещани различни по рода си злоупотреби и плагиатство на литературни текстове, както и адаптации с много ниска стойност – все факти, които допълнително подхранват критиките и негативните оценки.

Едно от първите мнения по въпроса за киноадаптациите намираме в есе, писано през 1926 година от Вирджиния Улф и озаглавено Киното. В него писателката разсъждава  върху факта, че зрителите приемат за реално онова, което става на екрана, както и за свойството на киното да накара публиката да забрави за незначителността на ежедневието. Улф обръща внимание върху начина, по който литературата се превръща в жертва, нападната от киното като от граблива птица. Авторката смята, че филмите трябва да спрат да паразитират върху литературата, тъй като чрез изображения също могат да се изразяват мисли и чувства, понякога дори по-добре, отколкото с думи. Мнението на Улф, че те трябва да търсят нови символи, за да изразяват мисли и чувства, се оправдава от самото кино и неговата еволюция като самостоятелно изкуство (Woolf 1926).

Доста по-късно, през 1957 г., в САЩ се появява първият академичен анализ от голяма величина  по темата за филмовата адаптация – книгата От романи към филми на Джордж Блустон. Тя е един от първите критически текстове, който се разграничава от негативната оценка, давана до момента на киното, и предоставя нова гледна точка при изучаването на адаптациите. Става дума за преодоляване на търсенето на вярност към оригинала, т.е. точността, с която е пресъздадено литературното произведение в киноадаптацията. Според Блустон, промените при превеждането на оригиналния текст във филмов вариант са неизбежни заради замяната на лингвистичните изразни средства с визуални. Както той, така и други критици след него не приемат търсенето на вярност към оригинала като обективен критерий при оценяването на качествата на киноадаптациите.  Според американския критик, авторът на филмовия текст намира в литературния оригинал вдъхновение и материал, чрез който изгражда нещо съвсем ново – творба, принадлежаща на отделно (от литературата) изкуство и използваща свой собствен език (Bluestone 1957: 11).

Какъв език говори киното?

Още първите филмови теоретици използват понятието „език на киното“, макар и в преносен смисъл. Но едва по-късно темата, свързана с това определение, е изследвана задълбочено и систематично от автори като Кристиан Метц и Ролан Барт, както и от други критици, работещи в сферата на семиотиката и структурализма. Критиците, които стъпват на идеите на американския автор и ги развиват в контекста на семиотичната тенденция, изхождат от  лингвистичната теория, според която думата е знак със символно значение (тя означава), докато изображението като знак има иконичен характер – то показва нещата и създава илюзията, че е идентично на онова, което изобразява. За това говори Браян Макфарлан  в своята книга  Думи и образи. Според него, разликата, дължаща се на природата на визуалния знак, носи своите последствия, едно от които е, че при него  пътят  между означаемо и означаващо е много по-кратък в сравнение с вербалния знак,  откъдето идва и разликата в рецепцията и осмислянето на двата знака. Образът достига директно до пасивния зрител, докато думата достига до читателя чрез когнитивен процес, който го поставя в активна креативна позиция. В този смисъл, писателят има много по-ограничен контрол в сравнение с кинематографиста върху начина, по който публиката ще откликне на знака (McFarlane 1983: 6-7).

По темата за разликите в знаковите системи на киното и литературата, както и за въплъщението им в киноадаптациите пише също Джеймс Монако. Според него,  в  знаковата система на киното, за разлика от вербалната система на литературата, няма най-малки единици, натоварени със смисъл, които, съчетавайки се по между си, да образуват по-големи смислови единства. Да вземем за пример кадъра, смятан от Сергей Айзенщайн за най-малката единица в киното. Монако оборва убеждението на съветския режисьор и кинокритик с аргумента, че кадърът предполага време, за което се развива действието, и съдържа в себе си много изобразени обекти, т.е. съдържа други по-малки смислови компоненти. Дори фреймът[1] не може да бъде считан за най-малка единица, тъй като съдържа практически безкрайна визуална информация. Според Джеймс Монако, езикът на киното не се подчинява на конкретна граматика, въпреки че все пак се спазват някои правила на употреба и подредба – нещо като филмов синтаксис, който обаче се налага заради конкретната употреба,  а не защото е част от съществуваща норма, за разлика от езиковия синтаксис. Филмовият синтаксис използва като основен елемент пространствената композиция, която липсва в лингвистичната система. Към това добавяме и монтажа като специфичен кинематографичен код, който може да придава метафорична сила на филмовия изказ (Monaco 1977: 120) – нещо, с което Айзенщайн всъщност би бил напълно съгласен.

Какво да правим с филмовата адаптация?!

„Филмът не се чете като книга“, казва Барян Макфарлан (McFarlane 1983: 11) и предлага систематичен метод за анализ на филмовата адаптация, който се базира на откриване  на общи аспекти, които могат да бъдат пренесени от литературата в киното – детайли, принадлежащи на историята, както и някои комуникативни елементи, които могат да бъдат адаптирани (McFarlane 1996: 10).  В групата на всичко, което може да бъде пренесено, авторът включва наративните функции, които отключват различни възможности със съответните последствия за развитие на историята, основните функции на персонажите, както и различни митични и психологични модели. Във филма преносимите елементи могат да бъдат пропуснати или пренаредени, както може да бъдат добавени и нови наративни елементи, които липсват в романа. Въпреки това, дори адаптацията да се доближава максимално до изходния текст по отношение на основните наративни моменти, тя може да предизвика емоционално-интелектуални преживявания, различни от онези, които носи прочитът на литературното произведение (McFarlane 1996: 26). Авторът гледа на адаптацията като на съвкупност от различни културни и артистични изяви. За него процесът на адаптиране не е редуциране, а обогатяване на изходния текст в творчески и културен смисъл.

Изучаването на киното и литературата като знакови системи, освен че предлага по-задълбочено осмисляне на разликите между литературен и филмов текст, дава и нови възможности за съпоставяне. Фактът, че киното и литературата са две сигнификативни системи, предполага, че могат да бъдат намерени аналогии в начина, по който те създават значения (Metz 1973: 23).

Въпреки че думата и образът са елементи с различна природа, те са обединени от факта, че са знаци, и най-вече от това, че и двете генерират значение. Изключително важен е фактът, че киното може да се отнася към дадена тема по подобен на литературата начин – то може да информира, да обяснява, да убеждава, и най-вече да създава наративен текст, които се нарича филм (Metz 1973: 28). Точно тази наративна способност е най-силната връзка между литературата и киното.

В едно от ранните си есета Кино и литература – структура на фабулата, публикувано през 1968 година, Умберто Еко  посочва, че формата на филма и формата на книгата могат да бъдат сравнявани, тъй като и двете са изкуства на действието, т.е. имат способността да структурират действието, да свързват серия от случки в една базова структура (Eco 1996: 42). Авторът изтъква, че всеки текст, независимо какъв е той, се изразява чрез свой собствен език (дискурс), и чрез основно съдържание – историята. В рамките на повествованието нито фабулата, нито сюжетът са елементи на езика, но те могат да бъдат пренасяни от една система в друга. В този смисъл, киното и литературата могат да бъдат сравнявани като две наративни изкуства (Eco 1996: 45).

В съпоставянията между литературен текст и филм, правени в традицията на структурализма, се обръща внимание на фикцията, която и двете разгръщат, но винаги от гледна точка на изказа или текста. По този начин на анализ подлежат повествователните еквивалентности между литературния и филмовия код, които се отнасят до схемата, следваща историята, нейната структура, сферите на действие на различните герои, начинът, по който се контролира и направлява наративната информация от определена гледна точка, връзката на разказвача с персонажите и обстоятелствата в историята и т.н. Например, в книгата си История и дискурс Сиймор Чатман поставя като една от своите цели на изследване формата, която придобива историята в текста (събития, герои, пространствено-времеви връзки) и съзнателно отбягва онова, което  нарича „същност на историята“ (Chatman 1990: 23). По отношение на модела, който този и други автори предлагат за анализ на киноадаптацията, и който е част от наратологичната традиция, може да се каже, че е организиран около методология, приложима към конкретни случаи и даваща добри резултати в сравнителното изучаване на литературата и киното. Става дума за съпоставяне на повествователните стратегии на киното и литературата, за да бъдат установени ключовите промени, които се случват в процеса на трансформация (Chatman 1990: 34).

Както Чатман, така и други критици са привлечени от формата, но докато той я разглежда в текстуален аспект, някои проявяват интерес към дискурса, т.е. в наратологичните изследвания на адаптацията се обръща особено внимание на разкáзните аспекти. В тази тенденция се открива влиянието на критици като Ролан Барт, Дейвид Бордуел, Гадро и Франсоа Жост. Самият Чатман поема в тази посока като обръща специално внимание на разказвача, гледната точка, фокализацията и описанието в адаптацията (Chatman 1990).

Испанските критици Кармен Пеня-Ардид и Хосе Луис Санчес Нориега също работят в тенденцията на дискурсивния подход. Интересуват се от онези фактори, които се свързват най-вече с литературния изказ, и като такива трудно се поддават на трансформация в аудио-визуален вариант – наративния глас, наративното наклонение и гледна точка, вербалното изобразяване на пространство и време, пунктуацията, описанието, започването и завършването на разказа. Всеки един от тези фактори неизменно се изкривява при процеса на адаптация, затова задачата е да се потърси умел начин това да се случи чрез аудио-визуални средства. В този смисъл, в киноадаптацията се оценява начинът, по който е постигната трансформацията, както и степента на близост до изходния текст, но не буквалната, а естетическата близост, която е истинската цел на адаптиращия.

Тази склонност да се анализират експресивните и информативни аспекти, които неминуемо се губят при процеса на превод на литературния текст, е безспорно доста привлекателна задача. Тя позволява да се оценят кинематографичните качества на една кино-адаптация без да се забравя връзката й с изходното произведение. По този начин се оценяват и способностите на адаптиращия, който трябва посредством аудио-визуални кодове да постигне естетически ефект, аналогичен на този на литературния текст. По думите на Санчес Нориега, едни от основните действия, които предприема адаптиращият литературно произведение сценарист, са съкращаване, компресиране, добавяне, доразвиване, визуализиране, обобщаване и т.н. (Sánchez Noriega 2000:  59)

И какво още?

Може да се каже, че анализът на киноадаптациите от гледна точка на наратологията е база и за най-съвременните теории, но той еволюира в критическите текстове на автори като Джемс Макфарлан, Джеймс, Ниърмор и Робърт Стам, и към него се добавят още някои по-съвременни фактори и нови гледни точки. Според Ниърмор, при сравнителния анализ между кино и литература трябва да се вземат предвид комерсиалният апарат, индустрията и публиката като допълнителни фактори.  Към формалните аспекти на анализа той добавя икономическите, културните и политически аспекти (Naremore 2000: 8-10). Авторът подчертава, че внимание следва да се обръща и на адаптациите, правени по произведения извън литературния канон (Naremore 2000: 12).

За Робърт Стам оригиналната литературна основа, от която изхожда адаптацията, е сама по себе си гъста мрежа от информация и предлага различни вербални посоки, които биха могли да бъдат избрани и последвани, доразвити или променени. Адаптиращият действа съгласно протокола на друг тип средства. Той приспособява съществуващите жанрове и интертекстове според доминиращия социален дискурс, идеологиите и цял набор от филтри, каквито могат да бъдат стила на компанията, произвеждаща филма, идеологичните моди, някои икономически и политически фактори, предпочитанията към даден автор, културните ценности и т.н. Според Стам, изследването на киноадаптациите трябва да се насочи към прочита, интерпретирането  и пренаписването на оригиналния материал (Stam 2000: 75-76).

Идеите на Стам ни връщат отново към Ниърмор, според когото живеем в свят, завладян от средствата за масова информация и изпълнен с препратки и заемки от киното и литературата. Филмите се превръщат в книги, а книгите – във филми, в отпечатани сценарии, в мюзикъли на Бродуей, телевизионни спектакли и т.н.  По тази причина авторът смята, че изучаването на адаптациите би трябвало да се доближи до изучаването на преработката като културен феномен. По този начин адаптацията би била част от една обща теория на повторението, а изучаването й, вместо встрани, ще попадне в центъра на съвременните науки за комуникацията (Naremore 2000: 15).

Филмовото изкуство съществува повече от век. Оттогава са и дебатите около връзките на литературата и киното, както и около киноадаптациите. За това време начинът, по който се възприема трансформацията на литературното произведение в кинематографично, търпи своите собствени метаморфози – от подценяването и дори отричането, до специалното внимание от страна на критиците, които се опитват чрез методите на науката да защитят смисъла и важността на киноадаптацията като независимо произведение на изкуството. Интересът към формата е обединяващият елемент във всички разгледани в текста теории и похвати, независимо от направлението, в което работят конкретните автори. А този интерес еволюира от литературния канон до най-съвременните литературни и аудио-визуални форми. Дали ще продължават да се правят киноадаптации и как ще изглеждат те в близкото бъдеще е излишен въпрос, тъй като светът, в който живеем, непрекъснато асимилира и адаптира различни културни феномени към други форми и жанрове. Културната преработка, както я нарича Стам, се проявява не само на артистична територия, но дори на едно битово и комерсиално ниво, факт, който няма как да подмине филмовата индустрия. Едно е сигурно – адаптации ще продължат да се правят заради естетическата нужда литературата да бъде преосмисляна, преживявана и пресътворявана чрез езика на други изкуства и на други гледни точки.

Библиография

Bluestone 1957: Bluestone, G. Novels into Film. Baltimor, Meriland: The Jhons Hopkins Press, 1957.

Chatman 1990: Chatman, S.  Historia y discurso. Madrid: Taurus Humanidades, 1990.

Eco 1996: Eco, U. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Editorial Lumen, 1996.

McFarlane 1983: McFarlane, B. Words and Images. Australian Novels into Film. Melbourne: Heinemann Publishers, 1983.

McFarlane 1996: McFarlane, B. Novel to film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996.

Metz 1973: Metz, C. Lenguaje y cine. Barcelona: Editorial planeta, 1973.

Monaco 1977: Monaco, J. How to Read a Film. New York: Oxford University Press, 1977.

Naremore 2000: Naremore, J. Film adaptation. London: The Athlone Press, 2000.

Sánchez Noriega 2000: Sánchez Noriega, J. De la literatura al cine. Barcelona: Ediciones Paidós, 2000.

Stam 2000: Stam, R. Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation. London: Athlone, 2000.

Woolf 1926: Woolf, V. The cinema, 1926. [Прегледан 28.05.2014] <http://www.woolfonline.com/timepasses/?q=essays/cinema/full>.

Павлина Божкова е редовен докторант към Катедра Испанистика и Португалистика на ФКНФ в СУ „Св. Климент Охридски“. Занимава се със съвременна испанска литература. Интересува се от взаимното влияние между литературата и киното. Тема на докторантската теза – „От литературния текст към филма в съвременните испански киноадаптации“. Текстът на този доклад е свързан с работата й по доктората.

[1] Всеки кадър е съставен от 24 или 25 фрейма на секунда.

Редактор: Христо Бояджиев