Йоан Василев

Софийски университет „Св. Климент Охридски“, Бъллгария

 

Ако се вгледаме в жизнения път и в творчеството на феномени от ранга на Франсоа Вийон, е необходимо да очертаем една обща културно-историческа рамка на епохата, в която подобни творци пребивават и която се оказва недостатъчна с оглед на творческите им търсения и по отношение на завещаното от самите тях. Докато Ренесансът в Италия претърпява бурно оформяне и изкристализиране на творческите си и светогледни принципи, в средата на XV в. във Франция литературата тепърва се отърсва от доминиращите дотогава куртоазни тенденции, трубадурско звучене, както и от някои схващанията на Църквата за човешката природа като базисно греховна. Но времето на Франсоа Вийон преживява и конкретни кризи от социално и политическо естество – то е белязано от Стогодишната война, от английското присъствие върху огромна част от територията на днешна Франция, от чумни епидемии и лоши земеделски години (Хаджикосев 2000: 221). Именно в подобна динамика възниква климат за осъществяване на преход от едни форми на мислене към други; преход, който се характеризира с постепенност и неравномерност (Хаджикосев 2000: 172) и който е напълно подходящ за „пренастройването на европейската култура от теоцентризъм към антропоцентризъм“ (Хаджикосев 2000: 172).

Франсоа Вийон е един от представителите на Проторенесанса във Франция, чиято биография е обгърната от неизвестност. От творчеството му особено впечатление създават неговите „Малко завещание“ (1446 г.) и „Голямо завещание“ (1461 г.). Във фокуса на настоящото вглеждане в литературния завет на Вийон попада един фрагмент от неговото „Голямо завещание“ – от XLVII строфа до LVI строфа или по-точно „Жалбите на хубавата продавачка“ (срв. Villon 1972: 83 – 89). Избраният фрагмент е сред програмните по отношение на специфичното излагане на темата за любовта при Вийон. Към него могат да бъдат добавени още много от стиховете на поета, изразяващи двояко отношение спрямо споменатия откъс – те могат да функционират като допълнителни нюанси, но също и като средоточия на центробежни сили, обобщаващи разбиранията ни за Вийоновата поезия. В този смисъл разглежданите тук строфи са избрани с илюстративна цел, а не с мотив да се достигне всеобхватно очертаване на представата за любовта при автора.

Поезията на Вийон често бива определяна в различни регистри – от иронично-хумористичното звучене до мрачно заявения песимизъм, чиято единствена алтернатива е хедонизмът като нагласа, опитваща се да придаде смисъл на тленността на човешкото присъствие на земята. Подобни етикети са мотивирани от желанието да се дешифрира въпросът, как се възприема идентичността в текстовете на поета, а оттам и имплицитно – и какви отговори получава същият въпрос в някакъв условен отрязък от епохата, в която авторът твори. Затова – с риск да бъде допуснато прекалено мащабна генерализация в отговарянето и на двата въпроса – може да се каже, че поезията на Вийон отразява идентичността на човека в ситуация на духовна криза, на културно-исторически прелом. Поетът изпреварва тогавашните достижения на френскоезичната литература, което го поставя в още по-интересна светлина – от една страна, именно заради неоспоримите си качества, неговото име изпъква в историята на световната литература, но от друга страна, заради тематиката и най-вече заради разположение на творчеството му на прехода между две епохи той успява да си осигури извънвремева актуалност; сякаш на подобни гранични автори им е отредено да получат гласност и в други времена и епохи – стига като условие да бъде налице обществено-духовна криза.

Любопитно е да се обърне внимание и на детайла, че Вийон се намира в междината между догматическата хватка на Църквата, опита да се осъществи отърсване от куртоазните шаблони в литературата и ренесансовите повеи от италианския югоизток. Така на преден план изпъква не само проблемът за идентичността, но и редица взаимосвързани въпроси, касаещи статута на любовта, тялото, еталоните за красота, неуловимостта на младините, значението на Бог в човешкия живот и най-вече – проблемът за това, как трябва да се справяме със смъртта. Ясно личи обаче едно – човекът е поставен в центъра на собствения си интерес; от друга страна, сякаш неговият живот и смъртта му биват погледнати отстрани от наблюдател, имащ претенцията да бъде повече от тялото си, от човешкото в себе си. В този смисъл подобни авторефлексии, които са известни и от Античността и се появява по-късно в християнската литература, подсказват близост и с trobar clus (т. нар. „тъмен стил“ в трубадурската лирика), и с италианското нарицателно umanesimo.

В текста на „Голямото завещание“ личат не само поетическите умения на Вийон на равнището на композицията, стиховата и римната организация, но и спрямо отворения характер на творбата – тя назовава реални исторически личности, живели във времето на нейното написване, а също така има и характер на изповед към различни адресати като Бог, читателите, краля и др., на интимна равносметка, на каталогово прескриптивно звучене, как е редно да се справяме с отношението към себе си и към другите, докато трае животът, на опит да се възприеме смъртта. Откъсът, озаглавен „Жалбите на хубавата продавачка“, например може да се посочи като опит да бъде изграден своеобразен персонаж, т.е. в цялото текстово пространство авторовият глас ту присъства, насочвайки по незабележим начин вниманието на читателя към определена история и перспектива, ту отсъства напълно – сякаш хубавата продавачка, самият той и читателят се намират в някаква симулация на интервю, в ситуацията на репортажна дистанцираност, ту избухва в екстатично отрицание на каквато и да била възможност да се придаде смисъл въпреки наличието на смъртта. Такова специфично усещане за портретиране на лирическите персонажи, които по никакъв начин не са изтъкнати като пълнокръвни и автономни, може да се улови и по-рано в текста – в „Балада за някогашните жени“ и в „Балада за някогашните мъже“.

Всичко интимно, свойствено в смисъла на човешко и способно да доставя удоволствие в живота става еквивалентно на младостта, красотата и сексуалната енергия. Но тези доказателства за живота са мислени през призмата на отсъствието, на изтичането на времето, на неговия произвол и измамливост. Своеобразното неналичие на любовта в текста е разположено в две различни точки от линията на времето – от една страна, любовта е в минало време, а от друга, връзката с нея става чрез противопоставянето на ланския сняг малко по-рано с настоящето (Вийон 1993: 45). Миналото, минавайки през настоящето, се представя в сегашното време като празнина, самота, атрофия на физическото; то е и отсъствие, и наличие като жизнен ориентир, който никога повече не може да бъде достигнат. Така отсъствието получава актуален израз, т.е. то бива призовавано в настоящето чрез деформациите, които тялото е претърпяло. Това ясно може да бъде проследено от LII до LVI строфа – добрият тен, косите, изкусителният поглед, „милото носле“, „нежните ушички“, „веждите като криле“ (Вийон 1993: 50) влизат в състава на цяла строфа, започваща с въпросителна дума и завършваща с въпросителен знак. Тези строфи от „Жалбите на хубавата продавачка“ са красноречив пример за преодоляването и на църковната догматика, и на рицарския кодекс на възпяване на любимата. Още средновековната куртоазна култура преработва по свой начин църковните канони, т.е. още там може да се говори за едно по-светско мислене спрямо отношенията между мъжа и жената, представата за красотата, любовта и нейното консумиране. Може да се говори дори и за наличие на еротизъм в гротескното разваляне на тялото. Така например строфа LIII е подчинена на движението надолу – от сочната плът през кожата, ръцете, раменете, гърдите и се стига до „китната градина“ сред прелестните бедра на продавачката (Вийон 1993: 50). А строфа по-надолу вниманието на читателя е насочено към детайла, че „погледът, до вчера жив,/ не тласка никого към грях“ (Вийон 1993: 50). Човекът в разглеждания фрагмент не се бои от това да встъпи в грях; грехът вече не е морална категория, която означава санкции – той е желано преживяване, по което се изпитва своеобразна носталгия.

В този смисъл Вийон се оттласква от постигнатото дотук чрез редица промени по отношение на архитектониката на познатото до момента развиване на темата за любовта. Призмата, през която се гледа на любовта, не е тази на предания рицар, изпитващ едновременно и порочни, и непорочни чувства към своята любима. Тук субектът, който изпитва любовта, е не само от социалната маргиналия, но е преди всичко жена. Впечатляваща и нетипична за досегашния литературен опит е реализацията на подобна перспектива – жена, която е била измамена, физически наранявана и обезчестявана. Този образ представлява абсолютното отричане и сриване на рицарските оптики за схващане на света; тук жената сама бди над честта си и самата тя има толкова чест, колкото и един рицар, като в същото време всичко започва по добре познатия трубадурски начин – с песента, която сякаш е дочута. Подобно отношение към жената свързва Вийон със съвременната му италианска литература. Благодарение на високото си образование и на меценатското благоволение спрямо него има голяма вероятност той да е познавал създадената в Италия литература от онова време.

Още нещо, с което „Жалбите…“ могат да ни впечатлят, е долавящото се усещане за настъпваща тъмнина в живота. Разглежданият фрагмент не е сред най-удачните примери, които могат да изтъкнат мрачните нюанси в творчеството на Вийон. Много често подобни твърдения са формулирани сентенции с вътрешно противоречиво съдържание: „Едната хубост си минава,/ остава динена кора“ (Вийон 1993: 52) или „каквото днес ми се отдава,/ не струва пукната пара“ (Вийон 1993: 52), „любов-измама“ (Вийон 1993: 57) и т.н. А на други места смъртта направо бива метонимично назовавана с мрачни асоциации (например „тленното го вятър вей“, Вийон 1993: 47). Това отличава Вийон от автори като Данте и Бокачо, при които темата за смъртта бива разработена по други начини – при Данте сякаш смъртта е само началото, защото след нея човек бива съден спрямо делата си, а при Бокачо чумата е представена по изключително реалистичен начин и е разположена в основата на хумористичните новели с развлекателно съдържание.

„Голямото завещание“ на Вийон представлява опит за опазване на целостта на човешкото, подлежащо на деформация от времето. Отсъствието на компонента любов-младост-красота е равнозначно на смъртта, овеществена чрез изобразяването на плътта в процеса на амортизация. След смъртта не настъпва нищо. Затова и любовта на „хубавата продавачка“ е сякаш пропиляна, защото младостта е изтекла, а красотата е станала обект на подигравката на времето. Става дума за една строго индивидуална любов, нарцистична по своята същност, която е предопределена за употреба само в границите на своя източник, т.е. любещият човек е едновременно и субектът, който изпитва любовта, и обектът, който я получава. Без нея човекът е гол и безсмислен като динена кора, защото тя носи значението на единственото доказателство за това, че сме живи – и то в минало време.

 

Библиография

Хаджикосев 2000: Хаджикосев, С. Западноевропейска литература. Част първа. София: Сиела, 2000.

Вийон 1993: Вийон, Ф. Голямото завещание. Прев. Васил Сотиров София: ИК „Христо Ботев“ 1993.

Villon 1972 : Villon, F. Poésies complètes. Ed. Pierre Michel. Paris : Le Livre de Poche, 1972.

За автора

Йоан Василев изучава българска филология в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. През 2020 г. завършва НГДЕК „Св. Константин-Кирил Философ“, като защитава с отлична оценка дипломната си работа на тема „Диалогът между фикция и реалност – човекът в търсене на смисъл в „Алексис Зорбас“ и „Рапорт пред Ел Греко“ на Никос Казандзакис“. До момента има публикувани текстове в сборника „Езиковата бележка – от Балан до днес“, в бр. 9 на списание „Любословие“ и в бр. 29, год. 31 на „Литературен вестник“.