Борис Илиев

 Софийски университет „Св. Климент Охридски“

Резюме: Основна цел на статията е да предложи теоретичен прочит на ранната поезия на Иржи Коларж. Централният проблем, който се разглежда, е вариативният принцип в изграждането на поетическите текстове на Коларж от този период. Текстът обвързва вариациите при Коларж с концепцията на Жак Дерида за повторението, произвеждащо, модифициращо и унищожаващо смисъл. През тази призма са анализирани не само отделни текстове, но и двете стихосбирки, видяни като макротекст, изграден на принципа на деконструктивистката итерабилност. Теоретичните наблюдения са контекстуализирани спрямо естетическите и поетическите особености на чешката Група 42 през 40-те години на XX в.

Ключови думи: Иржи Коларж; вариативен принцип; Жак Дерида; деконструкция; итерабилност; смисъл

Abstract: The main intention of this article is to propose a theoretical view into the early works Jiří Kolář’s. The central isue considered is the variation as a poetical basis of Kolář’s poems from this period. The paper associates Kolář’s variations with Jacques Derrida’s concept of iteration, which generates, modifies and simultaneously destroys meaning. According this theoretical perspective are analyzed particular poems but also some of Kolář’ s early poetry collections perceived as macrotexts formed on the basis of deconstructive iterability. The theoretical considerations keep in mind the esthetic and poetical context of the Czech artistic group Skupina 42 from the 40’s of the 20^th century.

Key words: Jiří Kolář; variation; Jacques Derrida; deconstruction; iterability; meaning

Вариацията като поетически метод и принцип се превръща в обект на много важни изследвания върху творчеството на Коларж. Обикновено нейният „класически“ период се свързва преди всичко с ранните стихосбирки на автора. Владимир Карфик определя вариативния принцип като характерен за стихосбирките „Оди и вариации“[1] (1946) и „Адово преддверие“ и други стихотворения“ (1945) (Karfík 1994: 19). Според важната студия на Зденек Пешат „Литературната Група 42“ тези две стихосбирки представляват органична част от поетическата практика на Група 42. Тук изследователят също отбелязва тяхната обвързаност с вариативния принцип, разбирайки го като модел за изграждане на поетически свят, чиято фрагментарност се преодолява чрез вариативната множественост на перспективата, на погледа: „… в тях (в двете стихосбирки – бел. моя, Б. И.) тази фрагментарност постоянно се компенсира чрез стремежа действителността да се сглоби от няколко свои варианта“ (Pešat 2000: 439). По думите на Мирослав Червенка този ранен период на Коларжовите вариации приключва към средата на 40-те години (Červenka 1991: 172). Тези съображения дават основания и настоящият текст да се концентрира именно върху ранното творчество на Коларж от първата половина на 40-те. Това би позволило по-задълбочен поглед върху конкретни текстове, а и е предпоставка изводите, които ще бъдат направени, да се обвържат с общите литературноисторически процеси около Група 42.

Тук е необходим по-близък поглед върху начина, по който функционират вариациите в поезията на И. Коларж. Вече беше спомената тезата на Пешат. Тя поставя вариациите в пряка връзка с функционирането на време-пространството в ранната поезия на Коларж. Негов център е градът, в който е положен човекът и неговото ежедневно съществуване – фрагментарно, обхващащо „безброй отношения и действия“ (Pešat 2000: 439). Вариацията е инструментът, който е способен да внесе порядък в тази онтологична раздробеност. Това става чрез своеобразно „събиране на парчетата“ – изображението на града през различни негови детайли, топоси, събития, които се наблюдават през различни гледни точки, по различно време на деня или пък неколкократно в един и същ момент от денонощието, т. е. наблюдават се повторително. По отношение на частта „Вариации“ от „Оди и вариации“ например тази итерабилност би могла да се превърне в основа за следната организация на някои текстове (и цели дялове) от стихосбирката[2]:

„Нощ“	„Утро“	„Следобед“	„Вечер“
„Нощта на деня“; „Денят на нощта“	„Втора утринна“	„Втора следобедна“	„Близо до нощта“

Тази подредба следва зададената от Пешат логика на обглеждането на отделни части от денонощието от различна перспектива. Съвкупността от тези моменти (нощ, утрин, следобед, вечер) образува в тъканта на стихосбирката ред на събитията. От своя страна, сборът от повторения на тези събития формира верига, която ще наричаме ред на итерабилността[3]. И тук възниква един важен въпрос. Нека целта на тези темпорални вариации да е изграждането на една нефрагментарна картина на действителността. Но защо е нужна за тази цел вариацията, защо е нужно повторението, как то постига смисъла на т. нар. от Карфик „тоталност на живота в множествеността на неговите прояви“ (Karfík 1994: 18) – нещо, което е типично не само за поезията на Коларж, но и за естетическата програма на И. Халупецки и Група 42? И също така, не е ли именно повторението, варирането върху един мотив онова, което разрушава целостта, а не я създава; това, което причинява фрагментарността, а не я „компенсира“; онова, което унищожава смисъла, а не го създава?

В текстовете си „Подпис Събитие Контекст“ и „Limited Inc“ Жак Дерида последователно изгражда концепцията, че едно изказване никога не може да изгради смисъла си в своята самостоятелност и отделеност като уникално събитие. Или поне не изцяло: „не може да има напълно и актуално смислени изречения и следователно няма осъществен, напълно присъстващ, активен и актуален съответстващ интенционален речеви акт“ (Дерида 2017б: 7). Тази невъзможност изказването като събитие в рамките на речевия акт да се самоизчерпа смислово според Дерида води до задействане на механизма на постоянната повторителност. Единствено чрез нея (или чрез възможността за нея) интенционалният замисъл и смисълът на изказването могат да се осъществяват във времето. Значи повторението (или варирането в случая на Коларж) е способно да създава смисъл. Проблемът е, че според Дерида повторението не само създава или съхранява смисъла, но го и унищожава: то „присвоява идеалната пълнота на самоприсъствието на интенцията, на искането-да-каже и a fortiori на равнозначността между meaning и saying“ (Дерида 2017б: 9). Дерида говори за „заразата“, носена от повторителността. Тя води до изменение на първоначалното изказване-събитие, до стремеж към друго-казване като продължение на изходното „искане-да-каже“ в неговата потенциално вечна цитатност, итерабилност.

Цитатността на поетическото изказване, водеща до реализацията на смисъла, но и до неговата трансформация може да се проследи в конкретни стихотворения от „Оди и вариации“. Интересно е, че и Карфик, и Червенка, анализирайки вариативния принцип в „Оди и вариации“, се концентрират само върху частта „Вариации“. При Пешат вариативният принцип е засегнат по отношение на стихосбирката като цяло, но това може би се дължи на обзорния характер на студията му (все пак, дадените примери също са от „Вариации“). Въпреки това те набелязват някои явления в одите на Коларж, които биха могли да се сведат до принципа на вариацията. Добър пример за това са повтарящите се рефрени, които според Червенка имат важна композиционна и семантична функция: „не само бележат систематичната емоционална постановка на цялото стихотворение и нейните изменения, но също така сигнализират някакви стабилни пунктове, към които на границата между отделните тематични дялове текстът се връща“ (Červenka 1991: 153). За тази особеност чешкият литературовед дава за пример преди всичко „Литания“ и „Утринен минувач“, като за „Утринен минувач“ съставя цялостен структурен анализ. По този начин достига до изводи за честотата на повторение на даден рефрен, за степента му на отдалеченост от другите му вариации, за алтерациите, които настъпват във формата и съдържанието им, за графическата им подредба в произведението и т. н. (Červenka 1991: 152-156).

Наистина Червенка отбелязва, че рефрените не остават същите и в повторението си се променят. Акцентът на анализа му обаче е върху смисъла и функцията на отделните рефрени в тяхната застиналост. Затова тук ще се обърнем към алтерациите в рефрените и теоретичния потенциал на тяхната трансформация. Рефренът „Чаках да отворят магазините“ се повтаря три пъти в следните варианти: (1) „Чаках да отворят магазините / и плачех“; (2) „Чаках да отворят магазините“; (3) „Чаках да отворят магазините / и си спомнях“. Въпросът, който ще ни води тук, е как се променя смисълът на рефрена и какви са основните фактори за промяната. В постановката на Дерида това би трябвало да е тъждествено с въпроса за отношението между интенцията на изказването (при първоначалното изказване като събитие) и неговото повторение. За да може итерабилността да изпълни първата си функция, т. е. да развие смисъла на изказването в неговата актуална наличност, цитатът на изказването трябва да се характеризира с (1) минимум езикова четливост, разпознаваемост на изказването и с (2) частично запазен интенционален маркер, с други думи, някакъв своеобразен спомен от контекста на оригиналния речеви акт (Дерида 2017б: 14-15). Следователно при проследяването на промените в смисъла основните фактори са езиковият код и неговият контекст.

Първата поява на разглеждания рефрен е езиково обвързан с мотива за плача. Изобщо няма да се спираме на смислите на плача сам по себе си. По-важно е какво следва след него и формира контекста му на присъствие. Точно в този пункт от стихотворението предметното изображение на градското пространство е прекъснато и текстът преминава към илокутивно състояние: „Събуди се най-после в моята песен, Граде / Събуди се в моята песен / Аз съм от поколението на въглищата и цимента…“. Тук интенционалният маркер съдържа знака на субективната изповед, но и на призива към града. Отношението към града вече не е поетически дескриптивно, а императивно. Към това се прибавя и опитът за авторефлексия, за определяне на идентичността на Аза чрез причисляването му към поколението, принадлежащо към действения, груб, реален живот. Второто цитиране на рефрена е максимално немаркирано от Азово присъствие. Неслучайно преди и след него одата се завръща към детайлното изображение на градския свят. Третото повторение въвежда мотива за спомена. Той е предшестван от идеята за отиващия си сън („В огледалата на витрините / си изтриват от ъгълчетата на устата и очите последните остатъци / сън“), а в негов постцедент се превръща припомнянето на субективното минало, при което обективът се измества от външното време на града и се измества към перцептуалното време на личното минало („Чаках да отворят магазините и си спомнях / За своя приятел / Как изрисува асфалта пред гарата / С детски рисунки“). Същевременно тук започва за първи път в произведението графично отделеният наратив, за чиято роля в поезията на Коларж вече беше споменато.

Всъщност по този начин поезията на Коларж изтръгва един фрагмент от неговия оригинален контекст и го присажда в друг. При това рефренът започва да разгръща смислите си, да излиза от своята застиналост и непълна наличност, но и губи част от интенционалния си маркер, променя се като езиков код. Същевременно е интересен въпросът, поставен от Дерида, дали това изкореняване на изказването от първоначалната му среда води не само до частично разрушаване на самия смисъл, но и до разпадането на оригиналния контекст. Отговорът е положителен. Повторението унищожава контексти: „… парадоксалното следствие на позоваването на итерацията и кода (…) е разцепването в крайния анализ на авторитета на кода като завършена система от правила; със същия жест – радикалното разрушаване на всеки контекст като кодов протокол“ (Дерида 2017а: 375-376). Така всяко повторение на определен рефрен от произведенията на Коларж потенциално може да доведе до образуване на нов контекст и съответно до ново семантично съдържание на кода на изказване. Тази операция обаче има още по-сериозни последици. Според Жак Дерида повторението не просто води до различие спрямо оригиналното изказване, но и променя самото него – след случването на второто „казване“ първото никога повече не може да е същото: „времето и мястото на другия път вече обработват и променят отначало и първия път, at once, незабавно“ (Дерида 2017б: 12). За нас това означава, че Коларжовото „Чаках да отворят магазините“ никога повече няма да е просто самото то, никога няма да може да се отдели от мотива за плача и за спомена, те винаги ще му въздействат регресивно чрез своя нов контекст.

Това явление може да се проследи не само в „Оди и вариации“, а и в другата важна за началото на 40-те стихосбирка на Коларж „Адово преддверие“ и други стихотворения“. Текстовете от нейния втори дял „Хляб за очите“ представляват интересна разновидност на поетическа вариативност. В общия случай става дума за двойки текстове, които имат еднакво заглавие и са изградени около подобни мотиви, образи, теми. Единият член на всяка двойка е снабден с епиграф „Първа вариация“, а другият – „Втора вариация“. Въпросът за отношението между двата варианта на стихотворенията е разгледан и от Червенка, и от Карфик. Червенка предлага модел на отношение, който сякаш е изцяло основан на идеята за бинарна опозитивност. Според него тя е повече или по-малко изпълнена от вариациите в стихосбирката (Červenka 1991: 169-170). Карфик разработва по-конкретно отклоненията от простата опозитивност в рамките на стилистични алтерации, езикови редукции и др. (Karfík 1994: 19-23). Друга важна особеност според Червенка, която ще се има предвид в анализа, е своеобразната йерархичност на двата варианта. Според изследователя първата вариация задава някаква норма, върху която втората изгражда своите приближения, отклонения или радикални отрицания: „вторият текст е изведен от първия, трудно би се установил някакъв общ архитекст, от който двете вариации да са едновременно изведени“ (Červenka 1991: 168).

Нека за пример вземем вариацията „Слепец“. Разликите между двата текста могат да се търсят на много нива (вж. Červenka 1991: 171). За целите на анализа обаче ще се съсредоточим върху една отлика. И двата текста поставят Аза в градското пространство, като водещо е усещането за неговата самота, за социалната му отхвърленост. Централно място заема и образът на слепеца музикант, като и в двете вариации се появява питането „Свири ли наистина той?“. В първия вариант обаче то е еднократно изказано в контекста на детайлното изграждане на градската картина. Вторият текст реализира въпроса два пъти, като втория път е поставен в скоби – традиционното за Коларж място на субективизираните коментари. Нещо повече, втората част на вариацията силно задълбочава мотива за усъмняването в човешката действеност, като допуска възможността контролът върху живота на Аза да е поет от други, външни за него сили:

Приижда прибоят от коси и устни.

Кой размишлява така високо

За кратката красота на живота,

Кой подсвирква нотите със смъртта?

Не е ли онзи, за когото

Забравиха? Забравиха

За него наистина или пък…

Чака да се изсмее нощта?

Проблемът тук е дали втората вариация може да се прочете без последици за четенето на първата; дали втората вариация представлява просто функция на първата, както твърди Червенка; дали фрагментарното детайлизиране на градския хронотоп е мислимо без съзнанието за конципираното от втората вариация „екзистенциално безпокойство“ (Červenka 1991: 171). Едва ли. Тук отново се задейства регресивният механизъм, за който говори Дерида. Повторението носи различие, второто изричане на оригиналното изказване е непременно отклонено от него. Но и оригиналното никога няма да е същото само защото второто вече се е случило, изградило е свой нов контекст, може би дори свой интенционален маркер. Това веднага би обърнало посоката на генериране на вариации, на извеждането им, по думите на Червенка. Или по-точно казано, би добавило нова възможна посока на извеждане – от втората вариация към първата наред с предложеното от чешкия литературовед движение от първата към втората. При това паратекстовата номерация на Коларж ще бъде вече условен маркер с ограничена функционалност при четенето[4].

Дотук основен обект на проучването бяха конкретни произведения и стихосбирки и възможността те да бъдат четени деконструктивистки. Мисленето за теоретичния потенциал на произведенията на Коларж обаче може да се разшири. Тук това ще бъде направено през погледа към един традиционен жанров въпрос около стихосбирката „Оди и вариации“. Проблемът е най-вече с жанровото определение ода по отношение на текстовете от частта „Оди“. Защото одичното в класическия смисъл на понятието отсъства като последователно изпълнена художествена форма. Защо тогава стихосбирката е озаглавена така? Според М. Червенка поезията на Коларж изобщо няма за цел да се впише в изискванията на одическия жанр. Паратекстовото присъствие на жанра означава по-скоро актуализиране на стар литературен контекст, не търсене на одата в поезията, а на поезията в одата: „Коларж не нарича стихотворенията си „оди“, за да ги отнесе към някакъв предварително зададен клас поетически произведения, а за да припомни този клас“ (Červenka 1991: 151). Само че припомнянето твърде много напомня повторение. Всяко едно изказване може да бъде повторено, да има своята цитатна история във времето. Но изтръгнато от своя контекст, то създава нов: „… така той (всеки знак) може да бъде изтръгнат от всеки даден контекст, да поражда до безкрайност нови контексти абсолютно ненаситно“ (Дерида 2017а: 381). Цитирането на одическия жанр все пак носи следи от първоначалния интенционален маркер на класицизма например (Červenka 1991: 151) – преди всичко силната реторичност на текста. В поезията на Иржи Коларж обаче този одически елемент не функционира като инструмент на възхвалата. Реторичността при Коларж превръща поезията му в „място на засрещане между „ниското“ и „възвишеното“ (Červenka 1991: 147) – ниското на градското пространство, ниското на света, в който живеем. Така итерабилността на едно жанрово събитие радикално променя своя интенционален маркер – от съзнанието за прескриптивна поетика, възхвалата, дворцовостта към идеята за изображението на човека в неговата цялост, приближаването до живота; това е интенционалният хоризонт на поезията на 40-те години, на Индржих Халупецки и Група 42, на четенето на Уитман, Сандбърг, Елиът от чешката литература, на преодоляванията и влиянията на междувоенния авангард и на аналитичната поезия на Халас и Холан (Pešat 2000: 430) и т. н.

Библиография

 Дерида 2017а: Дерида, Ж. Подпис Събитие Контекст. Прев. Жана Дамянова. – Академично електронно списание за изкуства и култура Пирон, 14/ 2017 [25.05.2018] < http://piron.culturecenter-su.org/category/14-context/>.

Дерида 2017б: Дерида, Ж. Limited Inc. Прев. Жана Дамянова. – Академично електронно списание за изкуства и култура Пирон, 14/2017 [30.05.2018] <http://piron.culturecenter-su.org/category/14-context/>.

 

Červenka 1991: Červenka, M. První čtyři sbírky Jiřího Koláře. – V: Styl a význam. Studie o básnících. Praha: Československý spisovatel, 1991, s. 135-191.

Karfík 1994: Karfík, V. Jiří Kolář. Praha: Československý spisovatel, 1994.

Pešat 2000: Pešat, Z. Literární Skupina 42. – V: Skupina 42. Antologie. Red. Z. Pešat, E. Petrová. Brno: Atlantis, 2000, s. 430-450.

Бележки

[1] В текста заглавията на стихосбирките, отделните произведения, както и цитатите от тях ще бъдат давани в мой български превод. Текстовете на Коларж се цитират по Kolář, J. Dílo. Praha: Odeon, 1992., (Dílo Jiří Koláře, S. 1).

[2] Тази идея е загатната от Пешат в неговата студия (Pešat 2000: 439). Тук тя ще се допълни и ще се предложи неин прочит през теоретичната основа на деридианската деконструкция.

[3] Използваната терминология принадлежи на Жак Дерида. Понятията „събитие“ и „повторителност“ през идеята, че повторението на едно изказване води до различие, присъства в повечето ранни текстове на Дерида („За граматологията“, „Писмеността и различието“, „Гласът и феноменът“, „Позиции“ и др.). Настоящият текст се опира главно на два текста – „Подпис събитие контекст“ и „Limited Inc“. Вторият текст представлява разяснение и коментар към първия, доколкото е замислен като отговор на критиките на Джон Сърл срещу тезите, изразени от Дерида в „Подпис събитие контекст“.

[4] Факторът, който ще определя кой вариант ще се приеме за изходно интенционално маркирано изказване, е читателската нагласа. Различните възприемателни оптики биха могли да осигурят гаранция за една вечно осъществяваща се повторителност. При това текстът ще се освободи отчасти от авторовата фиксация (видима например в номерацията на вариантите) като условие за случване на деконструкция. Тази рецептивистка представа не е без основание в теорията на самия Дерида. Според нея интенцията на изказването не е съзнателна, а безсъзнателна: „никоя „интенция“ не може да е отначало докрай съзнавана, напълно и актуално самоприсъстваща“ (Дерида 2017б: 26). Това означава, че според Дерида изказването е принципно освободено от някаква авторова „изразност“ или присвояваща психологизация на изказването.

За автора

Борис Илиев е роден в София през 1994 г. Завършва Националната природо-математическа гимназия. В момента е студент по славянска филология в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Академичните му интереси са в областта историята на славянските литератури и теорията на литературата.

Email: ilievsu@gmail.com