Велимира Божилова-Стоянова

СУ „Св. Климент Охридски“

Резюме

Докладът разглежда прозата на трима словашки автори (П. Виликовски, Д. Митана и Ян Йоханидес) с акцент върху спецификите на творческия им подход в годините преди 1989 г., съпоставен с този след 1989 г. Целта на текста е да изведе разликите при изграждането на отделните топоси (морето, сметището, градският център, кръчмата и гробището). Авторовото решение за конструирането на идентични пространства в текстове преди и след 1989 г. (в ролята ѝ на условна граница) е предпоставка за разглеждането на пространството като част от писателския идиолект. В настоящия текст ще бъде разгледан като резултат от индивидуалния творчески стил на автора, а не като следствие от предзададен външен стимул (какъвто би бил тоталитарният режим или посттоталитарната културно-политическа ситуация).

Ключови думи: топос, идиолект, литературно пространство, П. Виликовски, Д. Митана, Ян Йоханидес

Abstract

The text examines the prose of three Slovak authors (P. Vilikovský D. Mitana and Ján Johanides) focusing on the specifics of their artistic outlook in the years before 1989, compared to the one after 1989. The aim of the text is to highlight the intersection and the differences in topoi depiction. The author’s decision to use identical literary topoi during and after the totalitarian regime is a prerequisite for building an idiom based on the space as a result of the author’s individual style (idiolect), which is not a consequence of a predetermined external stimulus (totalitarian or post-totalitarian).

Keywords: topos, idiolect, text topography, P. Vilikovský, D. Mitana, J. Johanides

Увод

Словашките писатели Ян Йоханидес, Павел Виликовски и Душан Митана дебютират през 60-те години на ХХ в. с разкази в списанието „Млада творба“. Авторите прозаици са част от т.нар. „генерация `56“, свързана с годината на поява на периодичното издание. За аполитичен характер на обединението свидетелства почеркът в техните творби, резултат от индивидуалните писателски нагласи в подхода към литературния материал. Появата на „Млада творба“ е свързана с процеса на размразяване на литературния живот, което от своя страна позволява на редица млади автори да публикуват своите несъответстващи на изискванията на тоталитарната власт текстове. Просъществувало около петнадесет години, списанието е спряно от печат през 1970-а, когато настъпва периодът на т. нар. нормализация. Като основна причина за прекратяването на изданието може да се посочи появата на прекалено много творби, които насочват погледа на читателя към литература, излязла извън лоното на социалистическия реализъм.

Политическата неангажираност при автори от „генерация `56“ (какъвто е случаят с Ян Йоханидес, П. Виликовски и Д. Митана) неутрализира ролята на 1989 г. като маркер за промяна в художествения стил на тази група писатели. А това, от своя страна, дава основание за разглеждането на творчеството им не само като бунт към културно-политическия живот през социализма, но и в годините след падането на режима. В този смисъл, за литературния развой при споменатите трима автори 1989 г. е условна граница. От едната ѝ страна са ситуирани текстове, в които откритата конфронтация с режима е заместена от игнориране и пренебрегването на наложения от властта литературен модел; докато от другата ѝ страна се намират произведения, които надграждат индивидуалния почерк на авторите. Т. е. текстовете от втората група се превръщат в контрапункт на тези от първата, като отрицанието и иронията са дело на самокритичния писателски мироглед. Аполитичността тук има ключова роля в осмислянето на идеята за непрекъснатост в творческия процес от страна на външни фактори, както и за проследяването на модулациите в индивидуалния стил на тримата словашки прозаици. Всяка една промяна в художествения подход е белег за желанието за творческо усъвършенстване, а не преодоляване на политическа цензура.

В подкрепа на тази теза ще разгледаме топосите, които се появават неколкократно в пространството на литературната творба при всеки един от тримата автори. Изследването на пространствените очертания и откриването на закономерност при тяхната повторяемост, от една страна, утвърждава читателската представа за културния и литературния живот от втората половина на ХХ в. в Словакия, а от друга – дава основания да говорим за топосите като част от идиолекта[1] на писателя. В подобен тип анализ от значение ще бъдат местата с конотациите, които носят. Смислово натоварени, избрани като фон за развитие на сюжетното действие, пространствените очертания са ключ към авторския светоглед. Ще припомним и думите на немския литературовед Р. Лахман, че: „Всеки конкретен текст като пространство на паметта конотира макро-пространството на паметта, репрезентира дадена култура или в него е представен даден модел на културата, от която текстът е част.“ [2] (Lachmann 1990: 36). Това ни дава основание да разглеждаме творческият процес не само като функция на паметта, но и като реинтерпретиране на писмената култура. В този случай написаното се превръща в част от космоса, от пространството на паметта не само на отделния индивид (писателя), но и на социалната група, от която той е част. Оттук можем да заключим, че появата на даден топос в художествения текст носи със себе си определен брой конотации, характерни за даден отрязък от време и присъщи за определен социум. Разглеждането на пространствата чрез носените от тях имплицитни значения неутрализира необходимостта от механичното изброяване на различните места, които се появяват на страниците на литературния текст. За изследването ни важен е не само техният брой или честотност на поява, а тяхната функционална натовареност.

Пространствени очертания в художествените текстове

В рецензията си за Ян-Йоханидесовата новела „Неуловимата жена“ словашкият литературен критик Ладислав Чузи говори за „завръщането към едни и същи мотиви, реквизит, символи, проблеми и до известна степен – завръщане към тяхното разрешаване.“ (Чузи 2003: 270). Макар да набелязва като проблематична тази повторяемост в творчеството на автора за даденото десетилетие, литераторът определя Ян Йоханидес като един от най-качествените писатели на своето време. Усещането за унификация на различни нива в художествените текстове, за което Л. Чузи споменава в рецензията, дава основание за разглеждането на всеки един от посочените елементи като част от писателския идиолект. Екзистенциалните търсения[3] на писателя, редом с темата за злото и неговите прояви, се превръща в лайтмотив на творчеството на Ян Йоханидес. Индивидуалният авторски почерк на писателя е заложен в начина, по който представя съществуването на индивида. От значение е изборът на пространство, избрано за разгръщане на лайтмотива. Тук ще се спрем върху някои от тези топоси.

В романа „Не“ (от 1966 г.) с ключово значение е пространството на сметището. Видяно през погледа на жената Л. това е мястото, носещо усещането за море: „Знаете ли кое е най-прекрасното в морето? В цялото море най-прекрасното е това, което е прекрасно и на сметището. Пред сметището човек се чувства по същия начин безпомощен. Забелязали ли сте го? И изгревът на слънцето над морето е същият като над сметището.“ (Johanides 1966: 15)[4]. Чувството за непотребност е резултат от простиращата се пред погледа картина на захвърлени сред локви и кал ненужни вещи. Начинът, по който е обрисувано сметището, кореспондира с образа на морето в романа „Слонове в Маутхаузен“ (от 1985 г.): „На около метър от мопса се люшкаше смачкана кутия от сладолед. По средата на кутията имаше рекламна карикатура: делфин със сладолед… Ван Маас гледаше гостите, кученцето, плажа: тук имаше само огромно предлагане на смърт…” (Johanides 1985: 99). И двете места визуализират усещането за непотребност у индивида, намерил своето място сред отломките от човешката дейност. Ще припомним и фразеологизма „да захвърля на бунището”, означаващ „да изоставя някого, от когото вече не се интересувам”. Захвърлянето, отказът от това да се грижим за някого е равнозначно на това да го обречем на смърт. А предлагащото единствено смърт море, за което говори Ван Маас, приравнява конотата на водното пространство с този на сметището. По този начин двата топоса придобиват тъждественост посредством функцията им в текста. Простиращите се пред погледа площи – съответно на морето и на сметището – дават отговора на екзистенциалните търсения на персонажите. Безкрайността на морето сметище е и антипод на човешката тленност.

В тези два романа присъства образът на морето като символ на човешката безпомощност, докато в „Престъпление, което наказва“ (от 1995 г.) нараторът и неговият посетител се оказват като затворени в подводница. Гостенинът на архиваря попада в херметически затворено помещение, където освен застоял и миришещ на цвят каки[5] въздух, няма нищо друго. Сандъците, в които би трябвало да има документи за родителите на посетителя, се оказват празни. В самия край на произведението, нараторът споменава, че „Вероятно не подозирате, но и зад вас съм затворил вратите на тази подводница. Оттук нататък ще останете завинаги в нея заедно с мен.“ (Johanides 1995: 96). Денотатът на подводницата е „голям кораб … който може изцяло да се потапя, движи и действа под водата…“[6], т. е. това е пространство, заобиколено от вода. Кореспондирайки с двата романа – съответно от 1966 и 1985 г., подводницата допълва идеята на Ян Йоханидес за усещането за изгубеност пред необятността на сметището море и морето сметище като символи на паметта. Ако трябва да направим паралел в тези две представи – то в романите преди 1989 г. индивидът се намира на едно ниво с пространството, той е негов съзерцател, докато в по-новия роман става дума за потапяне, където пространството обгръща индивида. Но тук сливането става невъзможно, защото подводницата влиза в ролята на изолатор. Херметически затворени, персонажите остават затрупани под бремето на сметището море. Усещането за безпомощност и трагичност е подчертано не само от движението надолу – от повърхността към дъното – но и от апосиопезата, с която завършва романа от 1995 г.

Романът „Не“ кореспондира с още един роман на Ян Йоханидес, написан след 1989 г. – „Да те преведа през моста“ (от 1991 г.). И в двете произведения ключова роля имат автомобилите: на жената Л. (в „Не“) и на Кристина (в „Да те преведа през моста“). Мотивът за пътя, изминат именно чрез това превозно средство, се среща още в дебютния сборник с разкази „Лично пространство“ (1963). Леката кола се превръща в пространство, където индивидът осмисля своето съществуване. Тя престава да бъде средство за придвижване между две отправни точки; превръща се в топоса, където се случва инициацията на персонажа. В този смисъл присъствието на превозно средство в разказите от „Лично пространство“ не е обвързано с идеята за технологичен напредък или с човешкия прогрес, той е мястото, където индивидът може да остане сам. А дали пътят ще бъде извървян (в „Да те преведа през моста“) или не (във „Водолазът е привлечен от дълбините на морето“ от сборника „Лично пространство“), е единствено резултат от авторското решение. Катастрофата във „Водолазът е привлечен от дълбините на морето“ може да бъде разгледана като метафора за обречеността на индивида, ако търсим единствено противопоставянето на писателя срещу изискванията на литературата на социалистическия реализъм. В една такава представа за художествен текст не може да има трагичен край, при това причинен от символ на технологичния процес (автомобилът). Катастрофата тук функционира като метафора за преждевременно прекъснатия житейски път, докато в „Не“ и „Да те преведа през моста“ е достигната крайната точка на пътуването. Наличието на диалог между наратора и Кристина, макар и формален, контрастира с нежеланието на писателя да се включи в монолога на жената Л. Прекосяването на моста символизира намирането на решение за безизходицата, сполетяла индивида. Изходът е в съвместното съществуване, движението е хоризонтално (за разлика от вертикалното спускане при катастрофата). „Да те преведа през моста“ задава една оптимистична перспектива за човешкото съществуване, контрастираща с по-ранните романи на Ян Йоханидес. Тук проблематична остава връзката с „Престъпление, което наказва“, където отново се завръщаме към песимистичната авторова нагласа към света, изразена чрез метафоричното спускане на подводницата към водните дълбини. Този роман от 1995 г. доказва и нашата теза, че творчеството на автора не е повлияно от политическите и културни процеси на десетилетието, в което се появява творбата, а става дума за непрекъснат диалог между прозаическите текстове.

Мотивът за пътя обединява творчеството на Ян Йоханидес с това на П. Виликовски. Две от произведенията на П. Виликовски носят съответно заглавията „Жестокият машинист“ (сборник с разкази, 1996 г.) и „Красивата машинистка, жестоката аристократка“ (роман, 2017 г.). В рецензия за романа „Красивата машинистка, жестоката аристократка“ Валер Микула говори за това, че творбата може да „създаде впечатлението … че авторът се повтаря. Но когато надникнем в книгата, установяваме, че става дума за нов текст … и когато се зачетем, установяваме, че Виликовски наистина се повтаря. Ще добавим, че за щастие – когато Виликовски прави едно и също, то резултатът не е един и същ. Наистина, авторът има свои собствени теми, към които се връща – и през годините се е посъбрал пъстър образец – но в същото време винаги, пряко или косвено, реагира на реалността, която се променя безмилостно. Това го принуждава да върви в крак с духа на времето, т. е. да бъде още по-жесток от този жесток свят.” (Mikula 2017). Тук, както при рецензията на Л. Чузи за творчеството на Ян Йоханидес, срещаме идеята за повторяемост и завръщане към едни и същи теми и мотиви като условие и доказателство за писателски идиолект. Изказването на В. Микула предлага съпоставителен прочит на прозата на П. Виликовски, базиран върху тъждествената нетъждественост в художествените текстове на автора. Един от повтарящите се конструктивни елементи-принципи при него е криминалният сюжет, където жертвата и местопрестъплението могат да бъдат идентични. Пример за това е убийството на Мария Б. от дебютния роман „Първото изречение на съня“ (от 1983 г. ) и разказа „Цялостният поглед върху Мария Б.“ (от сборника „Жестокият машинист“, от 1996 г.). По-късното произведение препрочита по-ранното, което е умишлен ефект от страна на П. Виликовски. Сюжетът остава същият, различни са художествените похвати, използвани в разказа за живота и смъртта на Мария Б. В романа от 1983 г. писателят използва преплитането на истории на познати на жертвата, докато в разказа става дума и за графично и стилистично разграничаване на версиите за криминалното деяние (използването на курсив и имитирането на вестникарската криминална хроника, както и използването на унгарски език от единия от персонажите). Идеята за тъждествеността между двете жертви, създава предпоставката за разглеждането на местопрестъплението като топос, част от идиолекта на писателя. Тази повторяемост, от две различни десетилетия, доказва нашата теза, че 1989 г. може да бъде само условна граница. А убийството при П. Виликовски се превръща в лайтмотив, благодарение на неговата честотност в прозаическите творби преди и след посочената година.

В прозата на П. Виликовски се сблъскваме и с мотива за пътуващия човек, с индивида в непрестанно движение. З. Прушкова говори за ролята на пространството в творчеството на автора, където „топологията и мотивът за страната в писането на Виликовски няма неутрална форма … В този смисъл е една от онтологическите константи на авторовото писане като цяло. […] Определено е свързана с идеята за пътуването, която в творчеството на Виликовски е ключова тема.” (Prušková 2017: 140). Тук няма да се спираме върху всяко едно произведение, в което откриваме мотива за пътя, за да избегнем фактологичното изброяване на творчеството на автора. Акцентът ще бъде върху простиращите се пред погледа на персонажа пространства, тъй като „страната е синоним на конвенцията, т. е. и на културата…не е само случайна география или преднамерена топография, тя (страната – моя бел., В. Б.-С.) е комплексна литературна хорография…” (пак там). Интересен е и паралелът между първия роман на П. Виликовски – „Първото изречение на съня“ (1983) и романа „Куче на улицата“[7] (2010). В по-новото произведение откриваме следното топографско описание: „Шварцах се състои от неколкоетажно хотелче, два други ресторанта, от църква и болничен ареал … имаше и сладкарница и в самото начало магазин за смесени стоки, какъвто имаха в Поломок, само че по-просторен и с остъклени фасади…” (Vilikovský 2010: 31), което е сходно с това от дебютната прозаическа творба „Първото изречение на съня“: „Имаше някакъв магазин, където предлагаха пилешко, ресторант „Слован”, площад. Местното отделение на ДС беше точно до магазина за тютюн. На витрините (трябваше да изгонят обущаря-самотник, помисли си) имаше снимки на автопроизшествия, поизбелели от слънцето.” (Vilikovský 1983: 12). Присъствието на витрините е симптоматично за текстовете на П. Виликовски, тъй като те имат няколко функции в текстовете. От една страна, чрез тях пред погледа на минувача е изложена определена стока, а от друга – върху тях се проектира отражението на всеки, който се спира пред стъклената витрина. Във втория случай – персонажът се превръща в жертва на зрителната измама, носеща усещането за принадлежност към или обвързаност с обитавания в момента топос. Обхождането на пространството с поглед се превръща в тенденция за творчеството на автора. Чрез него е заложена необходимостта от прекрояване на градовете, в които попада индивидът. А детерминирането на пространството е обвързано с изграждането на космос от присъщия за вътрешния свят на персонажа хаос. Затова топосът на града губи значението си на туристическа дестинация, превръщайки се в отправна точка за мислите на персонажите. Пространството на художествения текст, от своя страна, е мястото, където П. Виликовски осъществява своите творчески търсения.

„Първото изречение на съня“ и „Куче на улицата“ кореспондират не само помежду си, но и с последната прозаическа творба на П. Виликовски – „Красивата машинистка, жестоката аристократка“ (от 2017 г.). Ако в дебютния роман, наречен от П. Даровец „роман на изреченията”[8] чрез персонажа си писателят търси перфектния изказ, то в този от 2017 г. се сблъскваме с рефренното повтаряне на фразата „Но кой ли се интересува от това.” в края на всяка една графично отделена част, а финалното изречение гласи „Но това вече наистина не би могло да интересува никого.” (Vilikovský 2017: 183). Непрестанното търсене на идеалната писмена форма води до безпомощността на твореца пред словото, загатната в романа „Куче на улицата“; нараторът (редактор и търговец на книги по домовете) неколкократно възкликва, че „Аз, за щастие, не съм творец, дори прикрит такъв.” (Vilikovský 2017: 60). А фактът, че преди 1989 г. излиза само един сборник с разкази (през 1965 г.), освен вече споменатия роман от 1983 г., е свидетелство както за нежеланието на автора да пише в лоното на социалистическия реализъм, така и за отказа му произведенията да излизат по времето на тоталитарния режим. Ще допълним, че епистоларният роман „Словашкият Казанова“ (1991), както и романът „Историята на един истински човек“ (2014) носят в себе си не само (авто)иронията за вече отминалия културен и политически период, но и са поредно доказателство за писателския стремеж да открие съвършената художественна форма.

Дотук видяхме прочитите на творчеството на Ян Йоханидес, от страна на Л. Чузи, и този на П. Виликовски от В. Микула, свързани с идеята за повторяемостта на елементите в творчеството им. Унификацията на различни нива в дебютния сборник разкази „Кучешки живот“ (от 1970 г.) на Д. Митана литературният критик Т. Хорват разглежда посредством „моделиране на инварианти“: „Такъв парадигматичен подход предлага прочит на цялата прозаическа сбирка като „един голям текст“. Все пак и всеки разказ сам по себе си е система и неговите отделни съставни части (сюжет, фабула, повествователна перспектива, връзка между персонажите, топоси и т.н.) и елементи (лексикални, синтактични, стилистични) придобиват своя смисъл единственно посредством връзките помежду им.“ (Horváth 2000: 18). Тук няма да се спираме върху взаимодействието на разказите в дебютния сборник на Д. Митана, а ще изместим фокуса върху диалога между тях и по-късните авторови творби. В романа „Краят на играта“ (1983 г.) отново се срещаме с рус мотоциклетист, но този път изрусеният циганин (от разказите в „Кучешки живот“) всъщност е художничка, бивша приятелка на наратора. Повествователят загатва за свой приятел, чийто баща обичал да пътешества с помощта на показалеца си по земното кълбо, което е препратка към романа „Патагония“ (от 1976 г.). Първият разказ от „Кучешки живот“ – „Летни игри“ – срещаме като седма глава в романа „Моето родно гробище“ (от 2000 г.), а разказът „Игла“[9], от втория прозаически сборник „Нощни новини“, е възможен ключ към диалога с Бог в романите „Моето родно гробище“ (2000), „Кръст от огън“ (2001), „Богоявление“ (2005). В тази връзка ще припомним и подзаглавието на романа от 1991 г. „В търсене на изгубения автор“ – „Разговори с Луцифер“. А това е и произведението, в което виждаме събрани всички елементи, за които говори Т. Хорват в своя парадигматичен подход при анализа на „Кучешки живот“.

Ако при двамата автори, разгледани до този момент, можем да говорим за физически облик на топосите, то в творчеството на Д. Митана срещаме един доста по-различен прочит на идеята за пространство. Затова ще се спрем върху избора на топоними за заглавие на прозаическите творби на автора. Употребата на географска конкретика в съчетание с липсата на топографско описание или неговото несъответствие, дава основание за разглеждането на пространствата и техните превъплъщения като елемент от идиолекта на писателя. Заглавието на романа „Патагония“ от 1972 г. препраща към област, намираща се в Южна Америка, а в хода на произведението читателските очаквания остават неоправдани. Пътуванията на бащата на наратора се осъществяват единствено посредством прокарването на пръст по географския глобус на света, а топонимът губи своя денотат. Патагония се превръща в метафора за живота на наратора, т. е. това вече е Словакия от 60-те и 70-те години на ХХ в. Това е и пътят инициация на персонажа Петер Славик[10] и неговата жена Вера Крижова[11], които ще бъдат родители.

Ако се върнем към идеята за честотността на появата на определен топос (както при Ян Йоханидес и П. Виликовски), то в разказите от дебютния сборник на Душан Митана „Кучешки дни“ (1970) това е кръчмата. Критикът я разглежда в качеството ѝ на „алегория на тоталитарната система” (Horváth 2000: 22). Появата на този топос в роман, написан и издаден след 1989 г., служи за контрапункт на тезата на Т. Хорват; вече не става дума единствено за метафора на социалиалистическия режим и неговите събрания, но и за детерминиране на родното място. Пространството на кръчмата в „Моето родно гробище“ (от 2000 г.) е конотирано с родното място на персонажа: „… не съм се родил на гробището, роден съм в дядовата кръчма” (Mitana 2017: 178). В романа срещаме и препратка към топоса на жилищния квартал, реализиран посредством играта на думи между персонажите: лексемата sidlisko (жилищен квартал) е объркана по неволя с budlisko (лабиринт). По „душанмитановски“ е загатната идеята за поглъщащите човешката личност панелни сгради, каквито са те през погледа на Петер Славик от „Краят на играта“. Другият топос, който срещаме в заглавие на творба от Д. Митана е гробището, в оксиморона „родно гробище“. Гробището се превръща в мястото, където започва жизнвения път на индивида, а не неговия последен пристан. Това е и отражението на политическия и обществен живот в Словакия от втората половина на ХХ в., когато личността и нейното съществуване са били обречении още от самото раждане на индивида: „Но когато някой се роди на гробищата, не му е лесно. Да растеж сред гробове, в подземието на гробище? … Тъжно е дървото, пуснало корен на гробищата.“ (Mitana 2017: 15). „Родното гробище“, подобно на „Патагония“, разкриват два аспекта, касаещи един и същ период в Словакия. По този начин двата топоса придобиват идентичен конотат, въпреки различните си денотати.

Заключение

Повторяемостта, тъждествеността и пренаписването на елементите в прозаическите текстове на тримата словашки писатели, които разгледахме, отпраща към тезата на Р. Лахман за обвързаността между литературата и културата, където ако текстът е архитектурата на спомена, то тогава „винаги-отново-само-ново-описване на една култура“ (Lachmann 1990:36) означава и нейното реставриране. В случая съпоставянето на текстовете от годините преди 1989 г. с тези след тази година би означавало реставриране на културата от втората половина на ХХ в., видяна през индивидуалния авторски поглед. Т. е. творбата е не само литературно пространство на паметта за даден обществено-политически момент, но е и отражение на идеите на един неин носител. Наличието на лайтмотиви, както и на кореспондиращи помежду си сюжети доказва тезата, че прозаиците водят непрекъснат монолог, не само с идеологията и културно-политическите условия на някоя от формите на управление, но и със самите себе си. Промяната в творческия подход не е провокирана от външен стимул (какъвто е тоталитарният режим и утвърдения от него социалистически реализъм), а е плод на една непрестанно търсеща перфектната форма за своите идеи писателска личност.

Използвана литература

Пачев 1993: Пачев, А. Малка енциклопедия по социолингвистика. Плевен: Евразия-Абагар, 1993, 120–121.

Čúzy 2003: Čúzy, L. Deziluzívna novela. Ján Johanides: Nepriestrelná žena. (Recenzia). – In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 119/2003, 7 – 8, 268 – 270.

Darovec 2017: Darovec, P. K dielu Pavla Vilikovského. Bratislava: Univerzita Komenského v Bratislave. Ed. P. Darovec, 2017.

Forgáč 2014: Forgáč, M. Existencializmus a slovenská literatúra (interpretácia foriem existenciálnej rétoriky v dielach Dominika Tatarku, Jána Johanidesa a Rudolfa Slobodu). Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2014.

Horváth 2000: Horváth, T. Dušan Mitana. Bratislava: Kalligram, 2000.

Johanides 1966: Johanides, J. Nie. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1985,

Johanides 1985: Johanides, J. Slony v Mauthausene. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1966.

Lachmann 1990: Lachmann, R. Gedächtnis und Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

Mikula 2017: Mikula, V. Duchaplnou parou vpred!. – In: Sme, 104/25(2017), príl. Víkend, 14.

Prušková 2017: Prušková, Z. Ironické “arkádie” Pavla Vilikovského: od metafyzickej krajiny duše k ikonografii krajiny ako ideologického priestoru. – In: K dielu Pavla Vilikovského : pri príležitosti 75. výročia narodenia spisovateľa a prekladateľa. Bratislava, Filozofická fakulta Univerzity Komenského: Katedra slovenskej literatúry a literárnej vedy, 2017, 129–143.

Mitana 2017: Mitana, D. Môj rodný cintorín. Levice: KK Bagala, 2017.

Vilikovský 1983: Vilikovský, P. Prvá veta spánku. Bratislava: Smena, 1983.

Vilikovský 2010: Vilikovský, P. Pes na ceste. Bratislava: Kalligram, 2010.

Vilikovský 2017: Vilikovský, P. Krásna strojvodkyňa, krutá vojvodkyňa. Bratislava: Slovart, 2017.

[1] Тук под идиолект ще разбираме определението дадено в „Малка енциклопедия на социолингвистиката” от Ангел Пачев, който противопоставя идиолекта на социолекта и диалекта (вж. Пачев 1993: 120-121); идиолект ще бъде всяка специфична проява на индивидуалния писателски почерк.

[2] Този, както и всички останали преводи от немски език, е мой, В. Б.-С.

[3] Тук употребяваме думата ексзистенция единствено като синоним за съществуване, битие, а търсенето на паралели с екзистенциализма на Ж.-П. Сартър не е обект на изследване в настоящата статия. Идеята за връзка между Ян Йоханидес и френския автор е обект на анализ в книгата на Марцел Форгач. В изследването си литературният критик извежда на преден план тезата за това, че словашкият прозаик следва своя собствен писателски мироглед и не можем да говорим за непосредствено пренасяне на идеите на френския екзистенциализъм в творчеството на Ян Йоханидес. (вж.: Forgáč 2014).

[4] Този, както и всички останали преводи от словашки език, е мой, В. Б.-С.

[5] Цветовата символика в творчеството на Ян Йоханидес, който е и художник, носи допълнителна смислова натовареност, като в този случай цвят каки отпраща недвусмислено към униформите на нацистите.

[6] Определението е от електронната версия на Речник на българския език (ИБЕ към БАН), достъпно тук: http://ibl.bas.bg/rbe/lang/bg/подводница/

[7] В романа става дума за словашки редактор, който е и пътуващ търговец на словашки произведения.

[8] Става дума за заглавието на глава от монографията на Петър Даровец (вж.: Darovec 2017).

[9] Нараторът в разказа е свещеник, който в писмо до сина си споделя идеята си, че Бог е несъвършен, след като човекът е създаден по негов образ и подобие. Интересното тук е, че цензурата налага промяна в текста, не поради наличието на религиозна тематика, а заради факта, че бившият свещеник умира в мина.

[10] Петер Славик е и сценаристът в романа „Кроят на играта“, тъждествено нетъждествени можежду си, тъй като в „Патагония“ бащата на писателя на свободна практика е пътешественикът с пръст по глобуса, докато в „Краят на играта“ този пътешественик е бащата на негов приятел (т. е. приятел на Петер Славик).

[11] Собственото и фамилното име (в буквален превод „Христова вяра”) могат да бъдат четени и като скрита препратка към християнската тематика, която срещаме в следващите произведения на автора.