Ванеса Андонова

Софийски университет „Св. Климент Охридски“

Резюме

Изложението разглежда историческите романи „Солунският чудотворец“ и „Дъщерята на Калояна“ на Фани Попова-Мутафова. Фокусът пада върху въпроса за Другия, експлициран през художествения образ на парадигматичната другост – чужденката царица. Конкретното негово проявление е куманката, чиято етническа и полова принадлежност обуславят функциите ѝ вътре в текста. Ще бъде анализирана стратегията на наратива да предполага идентичност, през която общността следва да се разпознае като национална. За целта Попова-Мутафова използва устойчиви, вече наложили се, шаблони във фолклора и културата (подлата чужденка, коварната хубавица, злата мащеха).

Ключови думи: чужденка царица, исторически роман, Фани Попова-Мутафова, идентичност

Abstract

The current text examines historical novels “Solunskiyat chudotvorets” and “Dashteryata na Kaloyana” of the Bulgarian writer Fani Popova-Mutafova. The paper investigates how the Question of the other is adopted by her in her novels to create national identity. Moreover, it discusses the representation of the Question through the archetypal type of the foreign queen. The character of the Cuman queen is introduced by different cultural and folkloric models. Hence, the main purpose of this study is to analyze them.

Keywords: foreign queen, historical novel, Fani Popova-Mutafova, identity

Въпросът за Другия е непреходен, защото той конституира както съществуването ни, така и възприятието ни за света. Едва през познаването на Другия, ставаме способни да познаем себе си. Виждайки особеностите на лицето му, ние осъзнаваме нашето собствено като особено и различно, и си казваме: „сега аз предпочитам моята собствена необикновеност, затова ще го убия“ (Kristeva 1991: 3)[1]. Желанието да убием Другия – било то символично, или не – е част от процеса на утвърждаването ни в света. A „Националната самоличност е „образът“, който една етническа група създава и поддържа за себе си и който ѝ служи за разграничаване от други етнически групи. Върху подобни образи и представи се опира „националното съзнание“, т.е. чувството за принадлежност към определена етническа група.“ (Даскалов 1994: 27). Оттук се вижда, че чужденецът е заплаха не само за интеграцията на носителите на общо национално (само)съзнание, но и за суверенитета на държавата. Според Реджеп Бозтемур в основата на процеса по моделирането на общ национален дух на Балканите, лесно споделим за по-голяма част от евентуалните му носители, стои механизмът на отхвърлянето на Другия (вж. Бозтемур 2001).

Без претенцията за изчерпателност по темата за корелацията между „свое– чуждо“, настоящият текст се цели в запълването на част от белите полета във въпроса за Другия. В центъра на повествованието седи образът на куманката като израз на удвоената заплашителна другост – тя е не просто чужденка, тя е и жена.[2]

Поради принципната невъзможност въпросът за Другия да бъде обхванат или разбран докрай, се налага анализирането на част от неговите варианти с надеждата, че може да бъде донякъде усвоен. Изложението спира своето внимание върху два емблематични романа на Фани Попова-Мутафова: „Солунският чудотворец“ и „Дъщерята на Калояна“, защото „Хиляди български читатели между войните (но и след това) са отгледани  и възпитани в патриотизъм и уважение към историческото минало именно през нейните книги.“ (Даскалова 2002: 319). А времето, в което Фани Попова-Мутафова пише и публикува своите текстове, е време на криза. Разклатени са устоите на националния дух, заплашен от „разбългаряване на българщината“ (Шейтанов 1925: 269) след погрома от Първата световна война. Романистката търси и открива „фениксът на безсмъртния българския дух“, както го нарича сама тя (Попова-Мутафова 1937: 318) в далечното минало на България – Средновековието. То се е превърнало в своеобразен тематичен център не само за нея, но и за другите творци от междувоенния период изобщо. По този начин историята бива превърната в гарант за успешно бъдеще, а нейната употреба работи като компенсаторен механизъм в условията на време, което усеща себе си като фрагментирано, лишено от духовни координати. Затова и историческите белетристи са натоварени с дидактико-просветителски задачи[3]. Едно от каретата на юбилейния лист на „Древна България“ носи името: „Значението на библиотека „Древна България“ за националното възпитание на българската младеж“ (Юбилеен лист „Древна България“ 1939). Това е възпитание, в чийто процес трябва да се формира положителна или отрицателна нагласа към героите от нашата история. А историческите романи се превръщат в учебник по родолюбие. Това обаче съвсем не означава, че авторите са били принуждавани да пишат по определен начин. Такъв е духът на времето, в което „Минало, настояще и бъдеще все по-често се мислят в единство.“ (Георгиева-Тенева 2002: 68). То ни дава възможността да разберем защо Попова-Мутафова използва техники при построяването на сюжета и изграждането на образите, чрез които да налага определено отношение към тях. Ще видим как на помощ се явява поддържането на различни модели – митологични, фолклорни и приказни – за да осигуряват успешната демонизация на архетипния образ на чужденката царица.

Основната задача сега е, заедно с открояването на парадигмите, да се провиди идеологическата мотивираност и социокултурната им обусловеност в художествения свят. Целта е да бъде представена стратегията на конкретните исторически романи, която освен че присвоява вече съществуващи идеологически положения, сама произвежда нови, така че да предполага сама по себе си национална идентичност.

Преди да се пристъпи към съответния анализ, е необходимо изясняването на въпроса коя е българската царица куманка. Освен че тя се е омъжила за Борил след смъртта на Калоян, от Георги Акрополит разбираме, че е със скитски, т.е. кумански произход.[4] Хрониката на монаха Алберих пък разказва, че куманката българска царица изпраща писмо до император Бодуин – по това време пленник на съпруга ѝ – в което му предлага себе си и имперската корона (вж. ЛИБИ, IV 1981: 182). Благочестивият рицар отказва, но въпреки това по заповед на Калоян бива умъртвен по-късно. Моралният отговорник за неговата смърт, разбира се, е куманката – тя е тази, която му се предлага. Още Иречек изразява съмнения в достоверността на разказа на монаха поради близостта му с библейската история за Йосиф и жената на Потифар (Иречек 1999). Въпреки звученето на разказа като „средновековен фоклор“ (Georgieva 2011: 137), той, заедно с предположенията на Иречек и Златарски за активното участие на куманката в заговора против Калоян, се превръщат в историографското наличие, от което Фани Попова-Мутафова ще се възползва, за да сътвори по-голямата  част от своята интерпретация.

Историкът Веселин Игнатов в книгата си „Българските царици. Владетелките на България от VII до XIV век“ заключава, че „Случаят с царицата от „скитско“ потекло е емблематичен пример как с въображение се конструира и се конституира негативна визия за една историческа фигура – още от времето на Константин Иречек, та чак до някои днешни изследователи.“ (Игнатов 2008: 34). В лицето на тези изследователи може да видим например Йордан Андреев. В статията си „Една куманка се разпорежда със съдбините на търновския дворец“[5], той убеждава своя читател, че „Царицата се почувствала жестоко наранена и с типична женска изобретателност отмъстила за поруганите си чувства. По време на един среднощен пир тя споделила с Калоян нечуваното оскърбление, което ѝ нанесъл Бодуин. (…) Моментът бил много добре избран, тъй като в нетрезво състояние Калоян бил способен на ужасни постъпки“; смъртта на Бодуин пък според Андреев „насочва директно към следите на интрига, коварството на която задължително трябва да се свърже с женско име.“ (Андреев 1996: 37; 38) (подч. е мое – бел. авт.). Явно е, че не нещо друго, а тъкмо половата и етническа принадлежност на куманката се превръщат в причина за определено отношение. От написаното от Андреев може да съдим, че за куманката типични са изобретателността, хитростта, егоизмът, липсата на чувство за вина, безсърдечността и пр. – характеристики, които не само че я превръщат в изкусен лъжец и интригант, но са част и от симптоматиката на различни разстройва на личността като психопатията и социопатията Тук текстът ще избърза да каже, че дори и романите на Фани Попова-Мутафова, които в никакъв случай не остават безразлични към вината на куманката, не стигат толкова далеч в своите внушения.

В аналите на историята царицата куманката остава без име. И до днес се представят различни хипотези коя може да е тя[6]. Енигматичната ѝ личност буди интерес не само у специалистите историци, но и у широката публика. Името, с което Попова-Мутафова я кръщава – Целгуба – заживява свой собствен живот извън границите на художествения текст. То вече не е просто име, то е концепт. Съвременният историк Пламен Павлов също спира своето внимание върху феномена с популярността на името, като го определя за „литературно“, което трябва само да означава, че е измислено и неистинно. В този контекст Павлов го разбира в опозиция на историческото, което по презумпция е равнозначно на истинно, обективно, убедително. Но дори и самото споменаване на литературното име Целгуба илюстрира част от Бартовата идея за триделната структура на мита. Целгуба е означаващо, превърнало се във форма: „…формата не унищожава смисъла, тя само го обединява, отдалечава го, държи го на разположение. Струва ни се, че смисълът вече умира, но в действителност смъртта му е отложена: смисълът загубва стойността си, но запазва живота си и формата на мита се храни от него.“ (Барт 1991: 52). А това всъщност е поредното доказателство не толкова за „литературността“ на името, колкото за неговата идеологическа натовареност. Защото Целгуба отдавна не е просто име, то е цял комплекс от символи и значения.

Фигурата на чужденката царица е премного „експлоатирана, предъвквана и дори шлагеризирана“ от авторите на исторически наративи (Ангелова-Дамянова 2018). В сърцевината си тя е натоварен с потенциала да заплашва – семейството, от една страна, в ролята си на съпруга и майка, а от друга, държавата и народа в ролята си на царица. Валери Стефанов отбелязва някои модулации на конфликтите, които тя само през присъствието си задава: лично и обществено, свое и чуждо, земно и небесно, като „изостря конфликта за наследниците“ (Стефанов 2003: 317). Той на свой ред е тематизиран в последните два романа от тетралогията[7], посветена на династията на Асеневци, но не и в първите два, т.е. там, където може да срещнем Целгуба. Предстои ни да видим, че тази липса съвсем не е случайна – тя е плод на съзнателен идеологически избор, а не на индивидуално творческо вдъхновение.

Не само съвременните исторически изследвания отбелязват, че Мария – дъщерята на Калояна – е дете, родено от брака на Калоян с куманката (Павлов 2002;  Андреев 1996). Васил Златарски, когото Фани Попова-Мутафова със сигурност ползва като историографски източник (все пак той попада и в нейния списък с цитирана историческа литература, стоящ след основния романов текст) посочва, че „Мария била дъщеря на Калояна, а не на Борила, който бил неин братовчед.“ (Златарски 1940: 309). Но в романите Мария е дъщеря на Калоян от изцяло фикционалния му брак с жена, носеща същото име. Тогава е уместно да си зададем въпроса защо романите на Попова-Мутафова, известна с придържането си към историческия факт, лишават куманката царица от правото да бъде майка и така да осигури (царско) потомство? Защо исторически възможният факт се е превърнал в литературно невъзможен? Един от лесните отговори е, че „Мъжете, женени за чужденки, за „други“ жени, както и децата от тези бракове, са заплашени от денационализиране.“ (Аретов 2006: 370). Но дали в конкретния случай само това е проблемът?

Мария е името, с което романистката нарича дъщерята на Калоян. По всяка вероятност то е заето от изследването на Златарски, посветено на средновековната българска държава, като до днес не е известно защо той избира точно това име, след като не го срещаме никъде при средновековните хронисти (Павлов 2006: 50). Това налага и необходимостта да се опитаме да видим какво означава антропонимът, каква е неговата история, а оттук да вникнем и в неговата художествена употреба, да се опитаме да провидим връзката между означаемо и означаващо. Най-известните образи, носещи същото име, са тези на Богородица или Мария-Магдалена, но корените му всъщност се крият по-далеч: в юдейския свещен текст. Мария е вариант на Мариам. Тя се появява за първи път като участник в историята за Мойсей. А нейната роля в Еврейската Библия съвсем не е маловажна. Освен че е първата жена пророк, тя спасява брат си Мойсей от смърт (Изход 2:7), т.е. без нея нямаше да се осъществи Изходът. По-късно, когато вече библейският текст не се нуждае от Мариам, я наказва със смърт по обвинение, че е извършила хюбрис (вж. по-подробно в Кирова 2005). Така приключва и нейната история. Защо тогава името ѝ в новозаветната традиция се е превърнало в образец на добрата жена? Милена Кирова го обяснява по следния начин: „… възвръщането на тези „Марии“ позволява да се екстраполира една неизречена, недопусната, съставна фигура на жена богиня, която патриархалният монотеизъм отказва, но не успява да унищожи в религиозното мислене на много епохи.“ (подч. е мое – бел. авт.) (Кирова 2005: 62). Веднъж Мария е маркер за времето, в което жените все още са могли да бъдат богини (Мариам); а втори път символизира реабилитацията на жената в света, т.е. извършването на замяна на Ева с Мария, на Божието съмнение с Божие доверие. В допълнение, царицата като фигура „…има своята важна роля в символния универсум на царството. Като съпруга тя представлява стабилността на семейната институция.“ (Стефанов 2003: 316). Специфичното тълкуване на романистката спрямо ролята, която чужденката царица играе в историята на България, не позволява на куманката да даде живот на героинята, превърнала се в централен персонаж във втората част от поредицата. Няма как от утробата на една варварка, участвала в заговора против своя благонравен и достоен съпруг, изменила му с неговия племенник, да се роди Мария – смела, чиста, добра, емпатична дъщеря на Калояна, без която Иван Асен II не би си върнал престола, принадлежащ му по право. Логическата кохерентност на историческия наратив, който демонизира чуждестранното женско присъствие и сакрализира родното, би се нарушила, ако злата куманка се бе оказала способна да е майка на жената богиня (Мариам) и реабилитираната женскост (Дева Мария) в света на романа. В такъв случай би била контаминирана онази „…наследствената биоплазма, безсмъртната кръв, която не се променя през течение на вековете, подчинена на своята неизменна историческа съдба.“ (Попова-Мутафова 1937: 310). Вместо майка „пламенното, непокорно чедо на карпатските гори“ влиза в ролята на зла мащеха.

В приказния наратив деструктивността като функция на мащехата e толкова константна, колкото е и структурата на приказката, т.е. колкото самата приказка. Ако майката е доведена, тя по правилно ще бъда зла (Propp 1997). Дори думата мащеха в текстовете на Фани Попова-Мутафова се използва само в пейоративен смисъл[8]: „– Мирчо… Царкинята не е виновна. Ако се сърдиш на баща й, защо да наскърбяваш горкото дете? То и без това не е тъй щастливо, с тази мащеха…“ (Попова-Мутафова 2015: 415); „Най-скъпото нещо, което момичето имаше на света, пръстенът, който цар Иваница му бе подарил при последното заминаване, от което не се бе върнал вече, блестеше върху пръста на ненавистната мащеха.“ (Попова-Мутафова 2015: 43) (подч. е мое – бел. авт.) и др. Художественото заличаване на способността за продължаване на рода, разбирана от Попова-Мутафова като принципно неотменно право и мисия на жената, лишава Целгуба от най-ценното[9], а именно – да е смислена жена и смислен човек – защото  за нея „…то (майчинството – бел. авт.) е смятано не за природно-инстинктивна дейност, а за равносилно на подвиг, равностойно на най-възвишената мъжка активност.“ (Димитрова 2009).

Според романа Целгуба при кръщението си в християнската вяра, приема името Мария, „Но почти всички продължаваха да я зоват с куманското ѝ име.“ (Попова-Мутафова 2015: 230). Името се превръща в демаркационна линия, от една страна, между предишната добра царица и нейната лоша наследница, а от друга, между злата мащеха и нейната дъщеря. Албена Хранова смята, че причината за изчезването на името се крие в желанието на романистката да не бъде забелязана характерологичната прилика между завареница и мащеха, която Фани Попова-Мутафова несъзнателно, но последователно допуска, а съзнателно категорично отбягва да формулира.“ (Хранова 2011: 269). За целите на настоящия текст обаче причината ще бъде потърсена другаде – липсата на юдео-християнското име имплицира невъзможността на куманката да се интегрира в единната християнска общност на българите. При всяко назоваване с варварското ѝ име, текстът напомня, че Целгуба няма да бъде Мария, куманката не може да стане българка. А самият Калоян осъзнава разминаването между новата и старата царица скоро след сватбата: „Не, той нямаше никога да се разбере с Целгуба. И едновременно яд и жал го обхвана към това буйно, неукротимо дете, което обичаше само лова, соколите, кучетата, едрите елмази и кованите златни гривни.“ (Попова-Мутафова 2015: 233).

Ако приемем факта, че „…средновековният монархически брак е преди всичко дипломатически жест – средство и форма за уреждане на отношения, за поддържане на съюзници и пр.“ (Стефанов 2003: 315), с изненада ще установим, че в случая на куманката царица липсва всякакъв знак, че бракосъчетанието ѝ е дипломатически акт. Дори напротив! Той е в резултат на любовно привличане, което съчетава в себе си образите на двете любими жени на царя:  „Непознат огън лумна в жилите му. Далечният неугаснал спомен за Ефросина, задрямалата мъка по Мария се събудиха отново, преплетоха се в страшен рушителен пламък, който изгори сърцето му и опияни будната му младост с вечната отрова на възвръщащата се пролет.“ (Попова-Мутафова 2015: 221). Политическият и военен съюз Калоян и куманския вожд Йона произтича от любовта, а не обратното: „Когато Калоян се върна в Търново, със себе си донесе освен новия съюз с куманите и нова, млада царица – пламенното, непокорно чедо на карпатските гори.“ (пак там, 221). В годините между публикуването на „Солунският чудотворец“ и „Дъщерята на Калояна“ Фани Попова-Мутафова публикува и друг историко-художествен текст, жанрово определен от нея като историческа картина, озаглавен „Цар Калоян“ (1934). Там обаче интерпретацията е различна. Авторката извинява Калоян, като подчертава, че на него му „… е нужна само верността на куманските вождове.“ (Попова-Мутафова 1981), т.е. той сключва брак с куманката само за да си осигуря съюзник в лицето на куманите. А сватбата му с „куманската принцеса“ е отъждествена на сключването му на съюз с Иванко – убиецът на брат му. И двете събития са политически актове, които доказват Калоян като верен на държавния дълг цар, който не управлява, воден от личните си интереси и пристрастия. Още едно сериозно разминаване при двата наратива е причината за смъртта на Бодуин. В „Цар Калоян“ не куманката царица е източникът на неговата смърт, а политическите обстоятелства. Какво тогава е наложило съществените разлика в двата текста, дело на една и съща авторка, занимаваща се с един и същи момент от историята ни? Обяснението може да бъде потърсено в художествената цел на „Солунският чудотворец“. Влюбването ѝ в Бодуин, последвалото лукавство, довело до неговата насилствена смърт и участието в заговора с Борил срещу Калоян, са необходимите идеологически сюжетни ходове, които трябва да вменят историческа вина на куманката, но и да ни убедят в нея.

Монархическият брак не е само дипломатически акт, той е от обществено и институционално значение. Това е събитие не само за младоженците или близките до тях хора, а за целия народ. Обикновено сватбата на владетеля не може да бъде премълчана, тя не е интимен празник за нейните субекти, тя е ценностно натоварена, което я превръща във всенародно тържество. В „Солунският чудотворец“ обаче тя е пропусната. За нея разбираме мимоходом, като художественият акцент пада върху промяната, която новата царица носи със себе си: „Като че огън донесе със себе си цар Калоян. Пламна престолният град, сякаш от люта треска залюлян.“ (Попова-Мутафова 2015: 221). Чужденецът влиза в сакралното пространство на родното като болест. Той е вирулентен; причинява болест, за която у мъжете липсва изграден имунитет: „Не остана мъж, не остана млад юноша, в сърцето, на когото да не се загнезди като черна змия образът на куманката. Както усойница смуче млякото на вцепенени от ужас кози, така и чародейката пиеше волята и мислите на търновските мъже.“ (пак там, 221). Присъствието на куманката в романа не само препотвърждава древната идея, според която Другият винаги носи болести (вж. Аретов 2006), но и доказва опасността на женската красота: „Женската красота е опасна, защото е измамна, тя сменя приоритетите на мъжа, проваля чувството му за реалност и така го погубва.“ (Стефанов 2003: 319). Коварната хубавица на свой ред е един от най-често срещаните вариации на женските образи в българската национална митология и литература (вж. Аретов 2006). Красотата тук се е сляла с демонологичните характеристики на куманката: косата е блестяща и тъмна като пъкъл, устните ѝ са червени, очите ѝ са като на дива котка, затова и „мъжете я гледаха занемели.“ (Попова-Мутафова 2015: 276). Дори благочестивият Бодуин се влюбва в нея! Той и Калоян са единствените герои, които успяват да се излекуват от болестта – едва ли случайно, като имаме предвид симпатиите на романа и към двамата герои.

За сметка на изключването на сватбата на Калоян с Целгуба от текста, сватбата на узурпатора Борил с Целгуба не е пропусната: „Едва бяха стихнали безкрайни празненства в чест на женитбата му с вдовицата на Калоян, започнаха церемонните по царското увенчаване.“ (Попова-Мутафова 2008: 10). Тържеството по сключването на свещения съюз само поставя началото на дълга поредица пиршества и маркира неспособността на узурпатора Борил да управлява, като несъмнено го поставя в опозиция на Калоян: „Едва бяха стихнали безкрайни празненства в чест на женитбата му с вдовицата на Калоян, започнаха церемонните по царското увенчаване.“ (пак там, 10). В контекста на художествените внушения на Попова-Мутафова празненството е винаги с отрицателен знак. То е белег за монархическа недалновидност. На такива внушения разчита и в „Последният Асеновец (Боянският майстор)“. Там Ирина след интронизацията на сина си Михаил устройва грандиозен пир: „Друг живот закипя на Царевец и Трапезица. Пир след пир, прием след прием се заредиха в пъстра превара.“ (Попова-Мутафова 1987: 121). Пиршеството като алегория на новата, недобра власт заема централно място в художествения свят на Фани Попова-Мутафова.[10] Властта в лицето на Борил, репрезентиран през образа на лошия цар, не може да действа като образ, с който носителите на националната идентичност трябва да се асоциират. Внушението на текста е, че колективната идентичност на българите като субект на национално съзнание трябва да се съотнася с Калоян: „…в подобна версия на историята в контекста на националистическата доктрина от 30-те години на ХХ век решаваща за съдбините на държавата е монархическата фигура, а опозицията Калоян-Борил е превъплъщение на противопоставянето добрият цар – лошият цар.“ (Ангелова-Дамянова 2018). Добрият цар взима пари от хазната само с цел укрепване, защита и разширение на държавата, но царят „…неволно си спомни, че е обещал на Целгуба златна гривна с бисер и смарагди. Сякаш и гривната ще отиде да зида крепости, както огърлицата купи една катапулта повече — си помисли той и за миг лека неприязън трепна в сърцето му към неговата лекомислена жена.“ (Попова-Мутафова 2015: 230).

Желанията на царицата и царя, от което се поражда и разликата помежду им, е симптоматичен пример за един от любимите похвати на историческата романистка – сравнението. То на свой ред е създава бинарни двойки, което обуславя и начина, по който персонажната система е изградена. Героите винаги попадат в групи. Тук идва и обяснението защо Попова-Мутафова решава да изобрети първата съпруга на Калоян. Ако Мария не съществуваше в своята добродетелност, грижовност, вярност, пасивност и прочее достойнства на женската личност в рамките на патриархалното общество, то неморалността на Целгуба не би изпъквала толкова лесно. Следователно съпоставянето на двата образа, като формиращи двучленна опозиция, е неизменна част от процеса по моделиране на образа на куманката.

В този ред на мисли дори и занимание като лова е семантично натоварено в плана на творбата.[11] Изглежда, че воюването е традиционно запазена зона на действие само за мъжете. През него те доказват своята твърдост, смелост, хладнокръвие – компоненти, изграждащи мъжествеността като социална категория. Тази крехка представа бива заплашена от копнежите на героини като куманката. Убийството на животно не буди страх и отвращение у нея. За разлика от нея старата царица не е привърженик на кървавото занимание.[12] Ловът е една от линиите, по които се очертават лимесите между света на мъжете и жените; между този на цивилизацията и варварите. Изглежда, че в плана на творбите на Попова-Мутафова, свободното преминаване между световете е запазено само за дъщерята на Калояна: „Мускулите ѝ бяха добили якостта на желязото, ловкостта ѝ в хвърляне на копие нямаше равна на себе си.“ (Попова-Мутафова 2008: 104). Убийството на глигана и последвалото лутане из гората са превръщат в своеобразно изпитание – инициационен акт – за Мария. То завършва успешно с узнаването на истината истината за убийството на  баща ѝ. Ако умението да се ловува в този случай е поредното доказателство за наследствената неустрашимост на дъщерята на Калояна, то за варварката Целгуба ловните въжделения са само знак за нейната невъзможност  да се реализира в света на цивилизацията.

А разликите между света на културата и света на нейната липса са много по-големи, отколкото приликите. Това става ясно още в първата сцена, в която Фани Попова-Мутафова описва куманския modus vivendi. Те живеят в палатки, принасят жертви, обличат се с овчи кожи, докато българите са с шлемове, ризници, копия. Различията им се проявяват дори и в хранителните им навици: едните ядат конско, а другите ярешко. Варварството не е константна характеристика, принадлежаща някому. В случая тя се отнася до куманите, защото нямат материално културно наследство, нямат централизирана власт, нито пък политическа система, не са християни и са номади, те са „изразът на квинтесенсциалната другост“ (Ahrweiler 1997: 5). Но ако погледнем текста на Константин Бегренородни „За управлението на империята“ (948-952), ще видим, че българите също могат да заемат позицията на варвари. Българите, макар и християнизирани, продължават да бъдат мислени за варвари от благородните народи. Българите вече не са чужди на църквата, но са чужди на държавата. В романите си Фани Попова-Мутафова пресъздава и атмосферата на света, в който за благородните народи българите си остават диваци. Противостои им, като последователно поставя наративния фокус върху подчертано хуманното отношение на Калоян към Бодуин. Когато той е вече пленник, учудено се пита „Какво е това? Защо варваринът постъпва така с него? Измама ли е? Подигравка ли е?“ (Попова-Мутафова 2015: 339). Въпросът за цивилизоваността и варварството е лайтмотив в говоренето на различни интелектуалци от периода между двете световни войни. Съвсем естествено и Фани Попова-Мутафова се включва в него. В статията си „Към философията на българската история“ тя разработва и защитава тезата, че привнесената отвън чужда цивилизованост откъсва българската интелигенция от народа си. Затова и създава творческия контрапункт – Калояновата цивилизованост, която е чиста и хуманна, родна, тя обединява народа, а не го разделя. Интересно е, че, макар и куманката отдавна да е част от живота на Калоян, досега никога не е успявала да му въздейства – съзнателно или не – така че той да навреди на себе си, семейството си или пък държавата си.[13] До момента с убийството на рицаря Бодуин Фландърски. То обаче е в резултат на коварната измама, извършена от Целгуба. Тя за първи и последен път успява да събуди у Калоян дивото и варварското.

Желанията на куманката са или зависещи изцяло от варварската ѝ същност и женската ѝ природа (ловът), или подчинени на нещастието ѝ, произхождащо от съдбата ѝ. Тя, чувствайки се самотна и изоставена поради честото отсъствие на своя съпруг, започва да живее повече в света на илюзиите и мечтите, където всичко е възможно, отколкото зад крепостните стени на Царевец. Подхранващи допълнително въображението на Целгуба са историите на византийката Зоя: „И сега тя се мъчеше да разсее досадата на хубавата куманка с всевъзможни истории из живота на император Андроник и множеството му наложници, описващи нравите на Визанс, красотата на великия град…“ (Попова-Мутафова 2015: 227). Плод на илюзиите на Целгуба е любовта ѝ към Бодуин. Тя олицетворява нейния блян по непознатото и далечното, за което куманката само е слушала от разказите на своята ромейка приятелка. Усещането ѝ за изоставеност и самота пък само допълнително подхранва у нея представата, че той ще я спаси от скуката на ежедневието: „Светът доби за нея нов, примамващ облик. Всичкото великолепие, всичкият приказен чар на непознати, далечни земи цъфтеше в свелите очи на хубавия рицар.“ (пак там, 346). Така Целгуба попада в групата на известни героини, които, подменяйки реалното с потенциалното, се превръщат в негова жертва (Татяна Ларина, Ема Бовари, Ирина). Общо между всичките е, че са незадоволени от живота си; всички те под различна форма изстрадват еднообразието на живота си и се справят с него чрез въобразяването му. Наличието на мъжка фигура в живота им е компенсаторен механизъм, чрез който те се опитват да космизират хаоса в душата си. По една или по друга причина се оказва, че мъжът сам по себе си не е способен да осигури хармония.

За разлика от другата чужденка царица, която виждаме в центъра на политическите козни по-нататък в поредицата, – Ирина Комнина – Целгуба обича Калоян и текстът съвсем открито го заявява: „Целгуба обичаше само Калоян“ (Попова-Мутафова 2015: 221). Скоро след като срещите ѝ с Бодуен зачестяват обаче, нейното отношение се променя. Тя отхвърля Калоян, защото смята, че „Само той (Бодуен – В. А.) я обичаше истински. Така, както само рицарите знаеха да обичат истински дамата си. За живот и за смърт.“ (Пак там: 355). Цитатът експлицира химерата, в която царицата живее. Тя дори не обича Бодуен. Тя обича неговата приказна рицарска любов. Така романите на Попова-Мутафова създават и един „втори план на образа“ (Ангелова-Дамянова 2018), който оневинява Целгуба. Негова проекция е и участието на чужденката в заговора против Калоян. Патосът и на двата романа е, че Борил е главният виновник. Откакто той е изпълнил най-съкровената си мечта да стане цар, „Едничката му мисъл не бе вече само как да достави радост на прекрасната куманка…“ (Попова-Мутафова 2008: 35), на която той дължи короната си. „Беше ясно: Борил си беше послужил с нея като средство, за да постигне въжделената си цел –  престола. Сега тя му бе ненужна, излишна. И той не се стремеше дори да скрие това.“ (Попова-Мутафова 2008: 36). По този начин романът тематизира и въпроса за мъжко-женските отношения в андрократичния дух на средновековната епоха. Жената е само инструмент в ръцете на мъжа, играчка в неговия мъжки свят. Успешната манипулация на Целгуба реактуализира една от най-древните идеи, според която жената се поддава много по-лесно на изкушения. А оттук произтича и нейната присъда: „и на мъжа ти ще бъде подчинено всяко твое желание и той ще те владее“ (Битие 3:16). Това резонира и в романа: „Тя можеше да се бори с него. Все още родните ѝ кумански вождове бяха предани на сестрата на главатаря си. Ала някакво безименно смирение, някакво чудно желание за подчинение я държаха в плен, може би дълбоко в своята женска същина доволна, че служи и се покорява…“ (пак там, 36).

За първи път успяваме да видим мразената Целгуба истински действена едва когато участва пряко в устройването на въстание в Бдин (Видин). Тя, осъзнавайки положението си, взима живота си в ръце, като най-сетне се проявява политически, без да бъде манипулирана или подтиквана от някой друг да го стори – това е нейното отмъщение. Последната сцена, в която виждаме куманката, е апотеоз на невъзможността ѝ да се интегрира в общността на българите. Текстът се сбогува с нея: „Сестрата на покойния кумански вожд си отиваше там, откъдето бе дошла някога, с пламенна и непокорна кръв“ (пак там, 262). Романовото пространство е напуснато от чужденката царица, а така тя се утвърждава като автономен субект. Тя не е подчинена на държавата, не е подчинена на църквата, не е подчинена и на дълга си. Тя напуска света, който не ѝ харесва, защото вече мъжете, които тя трябва да следва (брат ѝ, съпруга ѝ), ги няма. Калоян и Йона са мъртви, Борил е неспособен вече да всее страх у нея. Тя се е освободила от оковите на патриархалното.

В сюжетирането на въпроса за мъжко-женските отношения важна роля изиграва и дъщерята на Калояна. Вглеждайки се в образа ѝ, Георгиева-Тенева причислява писането на Фани Попова-Мутафова към първия етап на феминизма, определен от Юлия Кръстева, като еманципаторски (Георгиева-Тенева 2009). В неговата основа седи разбирането, че жената трябва да е подобна на мъжа, да прилича на него – идеята, която и дьо Бовоар като представител на този първи етап изразява във „Вторият пол“. Така основната борба на първия феминистки период е жената да бъде като мъжа, да се превърне в мъж, изземайки, смятаните за типично маскулинни, функции, и отказвайки се от типично женските (майчинството например). Жената може да бъде субект, равен на мъжа само ако му подражава, което всъщност превръща жената в негово копие; той е идеята, а тя неговото копие. Целгуба, без да бъде нечие копие, успява да се пребори с ограничението на своето време, докато Мария, следвайки своя дълг, принася в жертва себе си и своята обич към Анри, за да може Йоан Асен II да седне на престола: „Дойде часът, когато решихме да ти припомним, че си дъщеря на Калоян.“ (Попова-Мутафова 2008: 446). Така пламенната и непокорна варварка се оказва истински независимият и автономен субект в текста. Но не независимостта на жената гарантира нейната положителна интерпретация в плана на историческия роман. Забелязвайки приликите между лирическия човек на Багряна и образа на куманката, Хранова отбелязва следното: „…в лицето на куманката Целгуба (…) тъкмо Багрянината лирическа героиня се оказва отрицателна белетристична героиня; тя е чужденка, мащеха, убийца на Калоян, безразлична е към държавните съдбини на България и т.н.“ (Хранова 2011: 266). В текста си „Жената и войната“ Фани Попова-Мутафова обвинява българските жени във „фалшива хуманност“, защото не застават зад повелите на родината по време война. Според нея българката е „пример за всички жени по света със своята скромност, своето трудолюбие и своята преданост към род и родина“ (Попова-Мутафова 1941а: 31). Оказва се, че обаче че в контекста на дясно-националистичната идеология тази преданост е образцова само ако обслужва националните интереси. Ако верността към родината е проява на предаността на чужденеца към неговата родина, то тогава тя се мисли като измяна и коварство. Симптоматични примери тук са Мария в ролята на императрица и Ирина Комнина в ролята си на българска царица. В единия случай, ако следваш династичната повеля, ти си достоен за подражание, в другия – ти си предател, защото обслужваш чужди интереси. Оттук се вижда, че Мария е идеалната женска реализация в художествения свят, докато действията на куманката се интерпретират като невъзможност за опитомяване на варварската ѝ природа. Това, което може да направи, за да помогне на българите, е да им съдейства отдалеч: „Достатъчно е, гдето Целгуба го чака с людете си при границата на Кумания“ (Попова-Мутафова 2008: 282). Това е и окончателната реабилитация на образа на куманката; тя е най-сетне приобщена към общността на българското.

В заключение може да се обобщи, че  „Солунският чудотворец“ и „Дъщерята на Калояна“ не разчитат само на стереотипните положения при инструментирализирането на присъствието на чужденката царица с куманска кръв. Създава по-сложен неин образ, в който могат да се провидят ограниченията на времето, в което се е налагало на жената да живее. Тя преди всичко е жертва, подмамвана – дали от илюзорни представи, или коварни мъже, дали от самотната си съдба като съпругата на владетеля … тя е все жертва на времето си. Иманентно присъщи на чужденката са качества като коварство, лукавство, злоба, егоизъм и прочее са вклинени в образа ѝ. Текстът обаче в стремежа си да утвърди Борил като истински узурпатор, изменник и родоотстъпник решава да превърне и Целгуба в поредната негова жертва. Дали това е съзнателно решение, или самопородило се положение в хода на творбата, е трудно да се каже. Независимо кое е вярното, остава ясно, че чужденката царица е амбивалентно изграден образ – един път, ще бъде коварна и зла, друг път, ще бъде жертва на обстоятелствата. Противоречието в характерологията на образа ѝ Ангелова-Дамянова определя като два пласта. Тъкмо те са големият успех на Попова-Мутафова по отношение изграждането му. Образът на куманката царица не остава затворен само в границите на черно-бялата характеристика, той успява да я надскочи, за да провидим в него едно измамено дете. Самият Калоян дори осъзнава своята вина: „Може би той беше виновен и към Целгуба. Той бе отделил толкова малко време за тая жена. А тя бе млада, жадуваше радост, веселба, накити, шумни празненства…“ (Попова-Мутафова 2015: 410). Но да не забравяме, че това  не се дължи на творческото желание на Попова-Мутафова да представи сложността на положението на Целгуба. То „…е по-скоро илюстрация на резултатите от плътното следване и съвместяване на две матрици – литературна и идеологическа.“ (Ангелова-Дамянова 2018).

Библиография

Ангелова-Дамянова 2018: Ангелова-Дамянова, София. Царицата чужденка в българската историческа проза: търновките царици и „Търновската царица“. – Електронно списание LiterNet. [прегледан 05.12.2020]. <https://liternet.bg/publish8/sangelova-damianova/caricata-chuzhdenka.htm>.

Андреев 1996: Андреев, Йордан. Любовните истории в Българското средновековие. Велико Търново: Абагар, 1996.

Аретов 2006: Аретов, Николай. Национална митология и национална литература. София: Кралица маб, 2006.

Барт 1991: Барт, Ролан. Съвременният мит. В: Въображението на знака. Прев. Дионисиева, Надя. и др. София: Народна култура, 1991, 4-93.

Библия 1991: Библия, сиреч книгите на Свещеното писание на Стария и Новия. София: Св. Синод на Българската църква, 1991.

Божилов 1994: Божилов, Иван. Фамилията на Асеневци. Генеалогия и просопография (1186-1460). София: БАН, 1994.

Бозтемур 2001: Бозтемур, Реджеп. Национализъм и другият – създаването на нация и национална държава на Балканите. В: Балкански идентичности в българската култура от модерната епоха (XIX – XX век). Съст. Аретов, Николай. Чернокожев. Николай. София: Фондация отворено общество, 2001, 191-218.

Български тълковен речник 1991: Български тълковен речник. София: Наука и изкуство, 1991.

Георгиева 2011: Георгиева, Сашка. Жената в Българското средновековие. Пловдив: Фондация „Българско историческо наследство“, 2011.

Георгиева-Тенева 2002: Георгиева-Тенева, Огняна. Литература и исторически мит. София: Гражданско дружество критика, 2002.

Георгиева-Тенева 2009: Георгиева-Тенева, Огняна. С Клио и Мнемосина. Как разказва Фани Попова-Мутафова. В: Неслученият канон. Бълг. писателки от Възраждането до Втората световна война. Съст. Кирова, Милена. София: Алтера, 2009, 277-288.

Даскалов 1994: Даскалов, Румен. Национално-културната ни идентичност: начин на изграждане. В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Съст. Еленков, Иван. Румен Даскалов. София: Просвета, 1994, 27-48.

Даскалова 2002: Даскалова, Красимира. Автор, общество, цензура. Щрихи към персоналната генеалогия на Фани Попова-Мутафова. В: История на книгата – начин на живот. Съст. Даскалова, Красимира. София: ЛИК., 2002, 318-346.

Дуйчев 1972: Дуйчев, Иван. Българско средновековие. Проучвания върху политическата и културната история на средновековна България. София: Наука и изкуство, 1972.

Златарски 1940: Златарски, Васил. История на българската държава през средните векове. Том 3. Трето фототипно издание. София: Захарий Стоянов и УИ „Св. Климент Охридски“, 1940.

Иречек 1999: Иречек, Константин. История на българите. Прев. Райнов, Н. Д. и др. София: Корени, 1999.

Кирова 2005: Кирова, Милена. Библейската жена: Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София: Стигмати и УИ „Св. Климент Охридски“, 2005.

ЛИБИ IV 1981: Алберих. Хроника на монаха Алберих от манастира “Троа Фонтен”. В: Латински източници за българската история. Т. IV. Ред. Гюзелев, Васил. София: БАН, 1981, 179-185.

Павлов 2006: Павлов, Пламен. Търновските царици. Велико Търново: ДАР-РХ, 2006.

Попова-Мутафова 1937: Попова-Мутафова, Фани. Към философията на българската история. – Философски преглед. 4/1937, 310-319.

Попова-Мутафова 1940: Попова-Мутафова, Фани. Вечни ценности. Цит по: Попова-Мутафова, Фани. Новата българка. София: Еделвайс, 2014, 18-20.

Попова-Мутафова 1941а: Попова-Мутафова, Фани. Жената и войната Цит по: Попова-Мутафова, Фани. Новата българка. 2014. София: Еделвайс, 2014, 29-31.

Попова-Мутафова 1941б: Попова-Мутафова, Фани. Двете възможности. Цит по: Попова-Мутафова, Фани. Новата българка. 2014. София: Еделвайс, 2014, 25-28.

Попова-Мутафова 1941в: Попова-Мутафова, Фани. Новата българска. Цит по: Попова-Мутафова, Фани. Новата българка. 2014. София: Еделвайс, 2014, 21-24.

Попова-Мутафова 1981: Попова-Мутафова, Фани. Калоян. В: Седмият грях. София: Отечество, 1981. [прегледан на 06.12.2020] https://chitanka.info/text/34020-kalojan

Попова-Мутафова 1987: Попова-Мутафова, Фани. Последният Асеновец (Боянският майстор). София: Български писател, 1987.

Попова-Мутафова 2008: Попова-Мутафова, Фани. Дъщерята на Калояна. София: Унискорп, 2008.

Попова-Мутафова 2015: Попова-Мутафова, Фани. Солунският чудотворец. София: Унискорп, 2015.

Стефанов 2003: Стефанов, Валери. Българска литература XX век. Дванадесет сюжета. София: Анубис, 2003.

Хранова 2011: Хранова, Албена. Историография и литература. Т. I. София: Просвета, 2011.

Цанев 1976: Цанев, Георги. Българският исторически роман в българската литература. София: Български писател, 1976.

Шейтанов 1925: Шейтанов, Найден. Преображение на България. – Златорог, 4/1925. Цит. по: Еленков, Иван. Румен Даскалов. Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994, 265-269.

Юбилеен лист „Древна България“ 1939: Юбилеен лист „Древна България“. Десет години 1927-1938 Историческа литература на художествена библиотека „Древна България“ и на библиотека „Български исторически романи“. София, 1939.

Ahrweiler 1997: Ahrweiler Hélène. Byzantine Concepts of the Foreigner: The case of the Nomads. In: Studies on the International Diaspora of the Byzantine Empire Washington: Harvard University Press, 1997, 1-15.

Georgieva 2011: Georgieva, Sashka. Anna Called Anisia – Facts and Intepretations. – Bulgarian Historical Review, 3-4/2011, 132-138.

Kristeva 1991: Kristeva, Julia. Strangers to ourselves.  Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia university press, 1991.

Propp 1997: Propp, Vladimir. Theory and History of Folklore. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

[1] Преводът на всички източници от английски език, представени в списъка с използвана литература, е мой – бел. авт.

[2] Според Юлия Кръстева първите и истински чужденци са жените чужденки. Тя защитава тезата си, разглеждайки Данаидите като инвариант на този образ. (вж. Kristeva 1991).

[3] В юбилейния лист на „Древна България“ от 1939 г. тогавашният министър на просветата – проф. Богдан Филов – пише: „Книгоиздателството „Древна България“ развива от десет години насам една извънредно полезна дейност, която заслужава всичката наша признателност. С своите издания насажда в най-широки кръгове онази историческа култура, която е тъй необходима за нашия народ, за да може да осъзнае, да разбере своите исторически съдбини и да се подготви за едно по-добре бъдеще.“ (Юбилеен лист „Древна България 1939: 2).

[4] Това, че византийският хроникьор е единственият, който указва нейния произход, се превръща в причина медиевистът Иван Божилов да смята, че „за това няма никакви сериозни доказателства“ (Божилов 1994: 58).

[5] Дори заглавието само по себе си произвежда вече отношение.

[6] Иван Дуйчев е първият, който предполага, че това е Анна Анисия, спомената в Бориловия синодик (Дуйчев 1972), оттам насетне теорията е подкрепяна и от други историци (Павлов 2006, Павлов 2012; Игнатов 2008 и др.). Други пък отричат тази възможност (Георгиева 2011).

[7] Текстът приема, че „Последният Асеновец (Боянският майстор)“ е част от поредицата.

[8] Приказно-фолклорният модел на злата доведена майка е толкова устойчив, че в речниковата статията в Българския тълковен речник от 1991 г., посветена на лексемата мащеха, в преносно значение е дадено следното значение: „Който се отнася към някого враждебно, без грижи и любов. Едниму майка, другиму мащеха. (Български тълковен речник 1991: 199)

[9] Всеки един от текстовете ѝ, събрани в книгата „Новата българка“ от 1942, целят да докажат, че жената е най-ценна в ролята си на майка, гарантираща семейството като „основната ядка на обществото.“ (Попова-Мутафова 1941б: 27). Например: „Рим не падна, защото бе могъл и богат, а защото матроните престанаха да отглеждат деца, а северните борчески племена носеха нова витална сила в своите бойни дружини. (Попова-Мутафова 1940: 19); „Франция се срути, защото бяха вече подкопани най-важните устои на държавата: младежта и семейството“ (Попова-Мутафова 1941в: 21); „Забележителен е култа, който сам фюрерът Адолф Хитлер има към детето, изразен в една негова реч…“ (Попова-Мутафова 1941б: 26) и много други.

[10] Показателно в това отношение се оказва и времето на управлението на император Алексей III, когато „…византийският двор бе препълнен с въжеиграчи, смешници, джуджета, пехливани, танцувачки и остроумни шегаджии.“ (Попова-Мутафова 2015: 204).

[11] За важността на лова в наративите на Фани Попова-Мутафова говори Георги Цанев (Цанев 1976).

[12] На подобно художествено внушение разчита и една друга творба, създадена в същия период – „Легенда за света София“ на Стоян Загорчинов. Там византийската принцеса, слушайки разказите на варварина Хилвуд, се плаши.

[13] Постоянно влияние върху решенията на българския цар успява да окаже друга, по-късна чужденка царица – Ирина Комнина – съпругата на Иван Асен II. В плана на идеологическата постановка на романистката това не е учудващо. Тя сама казва, че „..по-зли врагове от самите гърци едва ли е могло да има за българите.“ (Попова-Мутафова 1937: 314).