Лилия Трифонова

Софийски университет „Свети Климент Охридски”

 

Текстът разглежда образа на Хермине от романа на Херман Хесе “Степния вълк” през концепцията на Юнг за анимата като фигура на индивидуалното несъзнавано. През подобна оптика Хермине е видяна като анима на протагониста Хари Халер. Анимата е една от фигурките в джоба на Пабло, тях може да разпознаем като метафора за възможните паралелни личности, на които се размножава Степния вълк. Сцената с Магическия театър е разгледана като пространство на трансформация и премодулиране на несъзнавани процеси. Какво означава убийството на огледалния образ на Хермине в Магическия театър? Да убиеш Хермине е като да унищожиш своята анима – деструктивен или трансформативен е финалът на романа?

Ключови думи: Херман Хесе, анима, степен вълк, множественост, личност, несъзнавано, огледало, водачка, театър

The text examines the image of Hermine from Hesse’s novel Steppenwolf through the Jungian concept of the anima as a figure of the individual unconscious. In such optics Hermine can be seen as the anima of the protagonist Harry Haller. The anima is one of the figurines in Pablo’s pocket, and we can recognize this as a metaphor for the possible parallel personalities over which the Steppenwolf multiplies. The scene with the Magic Theater is seen as a space of transformation and remodeling of unconscious processes. What does the murder of the mirror image of Hermine in the magical theater mean? Killing Hermine is equivalent to destroying one’s anima. What is the finale of the novel like: destructive or transformative?

Keywords: Hesse, anima, Steppenwolf, plurality, personality, unconscious, mirror, leader, theatre

Степния вълк – раздвояване или размножаване

Повлиян в голяма степен от аналитичната психология, минал собствено през психоаналитична терапия, Херман Хесе пише романа си „Степния вълк” през 1926 г. Под въздействието на идеите за типове на индивидуалното несъзнавано на Карл Густав Юнг, Хесе инкриптира в текста си ключa за дешифриране на персонажите в романа. Те, точно като парчета от счупено огледало, са част от същността на главния герой – Хари Халер или Степния вълк.

Карл Густав Юнг извежда няколко задължителни фигури на индивидуалното несъзнавано, между които са анимата, анимусът и сянката. Анимата е част от мъжкото несъзнавано, тя е женската му страна, докато анимусът е мъжкият еквивалент при жената. Сянката, от друга страна, е образът, с който егото не се идентифицира; тя е тъмната страна на личността. Юнг смята, че за да станат възможни оцелостяването и движението към андрогинността, е нужно целесъобразно всяко човешко същество да открие своите анима/анимус и сянка, които да познае и усвои (Юнг 2016). Това се явява висше доказателство за многосъставната структура на човешката душа.

Хесе избира да представи героя си Хари Халер (анаграмата на инициалите недвусмислено насочва към името на самия Херман Хесе) в преломен момент от жизнения път – средата на живота, на 50-годишна възраст. В своя прочит на Хесе и „Степния вълк“ в „Предстоящата книга” Морис Бланшо много проникновено представя Хари Халер, като  пише следното: „Това е портретът на един петдесетгодишен самотник (възрастта на Хесе), който един ден наема стая в една разкошна къща на един голям град и въпреки добрите си обноски поражда усещане за безпокойство” (Бланшо 2007: 191). До този момент Хари е осъзнал само присъствието на едно второ аз, вълчата му природа – дива, непосредствена и животинска, която вечно се бори за надмощие в личността му, двете личности живеят почти само в противоборство, сътрудничеството е немислимо. Именно от това раздвоение на личността идва усещането за безпокойство, за което говори Бланшо. В историята за болестта на Хари Халер (защото целият роман разказва за болестта на екстремния самотник) се откриват другите потенциални аз-ове, за които той досега не е подозирал, че съществуват в него. Раздвоението на Хари Халер между бюргерския свят и варварвския свят на неговото алтер его – Степния вълк, прераства в своебразно размножаване на личността. Това размножаване е свързано точно с появата на персонажите на Хермине и Пабло, които по концепцията на Юнг представляват анимата и сянката у личността на Хари Халер. Хермине и Пабло са фигури в несъзнаваното на Степния вълк – онези, които Хари успява да познае и усвои.

Този текст ще проследи образа на Хермине през концепцията на Юнг за анимата като индивидуален образ, част от несъзнаваното на Хари Халер. Хермине е онази духовна водачка, която тласка Степния вълк към промени и ирационални действия. Тя е и трупът, който в самия край на романа музикантът Пабло хваща, смалява я до размери на фигурка за шах и я прибира в джоба си. А в джоба, аналогия на несъзнаваното, се намират стотиците възможни личности, които Степния вълк би могъл да бъде.

Анимата е една от фигурките на Пабло, тях може да разпознаем като метафора за възможните паралелни личности, на които се размножава Степния вълк. През подобна оптика Хермине ще бъде видяна като анима на протагониста Хари Халер, т.е. като един от образите на неговото раздвояване. Във фокуса на моя текст ще попадне сцената с Магическия театър като пространство на трансформация и премодулиране на несъзнавани процеси. Какво означава убийството на огледалния образ на Хермине в Магическия театър? Да убиеш Хермине е като да унищожиш своята анима – деструктивен или трансформативен е финалът на романа?

Хермине е красиво момиче с кървавочервени устни и момчешка прическа, излъчващо двуполова магия, съществото, което е безумно женствено и все пак има нещо момчешко у себе си. Хермине се появява в живота на Хари Халер като спасителен пояс, изважда го от пътя на деструкцията. Тя е силна, властна, успяваща да го накара да върши несвойствени за него действия. Тя подсъзнателно го отказва от решението му да се самоубие още същата нощ, в която се запознават. Хермине е женската страна на несъзнаваното на Хари Халер. Играта с имената ясно насочва към подобно четене, имплицирано от Хесе – самото име на Хермине е производно на Херман и съответно на Хари Халер. Протагонистът дори няма нужда Хермине да му казва името си по време на втората им среща, той сам се досеща как е то, изхождайки от анаграмата на името Херман.

Хермине открива своя жизнен принцип пред Хари Халер, онова, което той дълго е забравял или потискал, открива му Дионисовото начало: танцуващата, смеещата се, сексуалната страна на живота. Хермине започва да влияе върху неговите нагласи, емоции и идеи. Ето защо и Хари взима уроци по танци при нея, ходи по клубове, забавлява се, опитва от услугите на платената любов. Хермине се явява спасителка за Хари Халер, допълващият елемент в живота му, разгръщащ неговите противоположни, скрити черти.

Юнг разграничава четири степени на анимата, персонифицира ги като Ева, Елена, Мария и София. „В първия стадий Ева, анимата, е неразличима от собствената майка. Мъжът не може да функционира без близка връзка с някоя жена. Във втората фаза, персонифицирана с историческата фигура на Елена от Троя, анимата е колективен и идеален сексуален образ. Третата фаза, Мария, се проявява в религиозните чувства и в способността за продължителна връзка. В четвъртата фаза София, мъжката анима, функционира като водачка към вътрешния живот, свързва съзнанието със съдържанията на несъзнаваното” (Шарп 2006: 28). Мъжката анима логично преминава през тези четири фази и остарява. Хермине може да бъде съотнесена към последната категория. Тя e водачката, Хари Халер е готов да направи всичко каквото тя поиска още от първата вечер, в която я среща, без дори да е влюбен в нея. За него тя е избавлението, пътят към свободата. Заповедите ѝ се приемат от него без уговорки. За Хари тя е един вид огледало, защото в нея има нещо, което откликва и го разбира. Ексцесивният момент настъпва, когато Хермине отправя своята заповед към Хари Халер: тя настоява той да я убие тогава, когато се влюби в нея. Подобна повеля фигурира смъртта като последен завет, тя е последеният дар на любовта. За Хари тази молба със задължителен характер дори не звучи плашещо, напротив – приета е като убедителна и съдбовна. Тази заповед може да се чете като предизвикателството на анимата – можеш ли да убиеш онова, което е част от теб?

Магическият театър като пространство на трансформиране на несъзнавани процеси

Хари Халер решава да изиграе играта на живота си, озовава се в Магическия театър и става главен негов участник. Онзи, който въвежда Хари в това пространство, е Пабло – екзотичният саксофонист. Хермине е тази, която ги запознава. Пабло е влюбеният в живота, обичащият джаза, първичният мъж, пълната противоположност на Хари. Двамата фундаментално се конфронтират, но най-вече в отношението им към музиката. Заформят се два музикални свята – на класическата музика, чийто привърженик е Хари, и на модерния джаз, светът на Пабло; на премереното и на спонтанното. Но все пак какво свързва Пабло и Хари? По концепцията на Юнг Пабло се определя като сянката в несъзнаваното на Хари – неговата тъмна страна. Тя е в дълбините на несъзнавното му, тя е онази част от него, която той не одобрява, не приема, не иска да покаже пред света, но все пак е част от него. Именно сянката трябва да въведе Хари в Магическия театър. А театърът, който представлява хиляди врати с надписи, зад които се крият различни образи и паралелни реалности, поглъща Хари Халер. Един от надписите, които привличат вниманието му и отключват мисленето му за множествеността на човешката личност, гласи:

            Въведение в изграждането на личността

            Успехът гарантиран

                                                            (Хесе 1980: 159)

Естествено подтикван от желание да задоволи любопитството си, Хари влиза през тази врата. В „здрачно тихо помещение“върху пода седи човек, който прилича на Пабло. Пред него е разположено нещо, подобно на голяма шахматна дъска. Мъжът се представя като „Никой“ – „Ние тук не носим никакви имена, тук не сме никакви личности. Аз съм един играч на шах. Искате ли да ви преподам урок за изграждането на личността?“ (Хесе 1980: 159). Когато Хари се съгласява, „играчът Никой“ поднася едно огледало, в което Хари вижда как върху неговата повърхност единството на личността му се разпада на много „аз-ове“. „Огледалото, тази тънка ивица, е успяла да улови шепата Азове, миниатюрни фигурки, подходящи за игра, на които се е разпаднала личността на Хари” (Стъпова 2016: 63). Благодарение на този “Никой”, Хари преминава през трансформация в мисленето си за личността, започва да мисли себе си като многосъставна структура от фигури на младежи, деца, жени. Той вижда онагледена концепцията за личността като сбор от безброй фигурки за шах. Магическият театър се оказва мястото, което трансформира досегашната му представа за неговата душа просто като двусъставна, деляща се само на човек и вълк.

В Магическия театър също така се разкрива и изборът на Хари Халер по отношение на Хермине, избор за съдбата на неговата анима.

Успява ли Хари Халер да овладее Хермине?

За Юнг, ако сблъсъкът със сянката е “дело на начинаещ” в развитието на мъжа, то справянето с анимата е “шедьовър” (Шарп 2006: 30), като целта е анимата да се трансформира от смущаващ враг във връзка между съзнавано и несъзнавано. Овладяването на анимата е осъзнаването на нейната функция като спомагателна между съзнаваното и несъзнаваното. От тази гледна точка може да се разгледа финалът на романа, където анимата – Хермине, бива убита. На Хари Халер му трябва време да осъзнае защо трябва да изпълни този последен завет на Хермине, заповедта да отнеме живота ѝ. Предизвикателството, хвърлено от анимата, е прието. Така връзката на Хари с Хермине е пътят на овладяването на анимата. Затова и самото убийство, което Хари Халер извършва, не е престъпление. Пробождайки Хермине, „огледалния образ на едно момиче” с огледалното отражение на нож, Хари не стига до (само)деструкция. Напротив, по този начин той разбира колко съществествена част от неговото несъзнавано е анимата. Да, Хермине е убита, и в някаква степен с това действие, едновременно подчинително и трансгресивно, Хари не успява да овладее докрай анимата си. Но именно убийството е, което кара Хари Халер да осъзнае, че Хермине е неговата анима и е част от многото аз-ове на личността му. Той е „потресен”, както сам казва, в Магическия театър разбира смисъла на всичко, осъзнава, че множеството фигурки не са всъщност в джоба на Пабло, а в неговия джоб, на Хали Халер. „Ох, аз разбрах всичко, разбрах Пабло, разбрах Моцарт. Някъде зад себе си чувах страховития му смях и знаех, че всички, стотици хиляди фигурки на играта на живота са в моя джоб, потресен, разбирах смисъла и бях склонен още веднъж да започна играта, още веднъж да изпитам нейните мъки, още веднъж да изтръпвам пред нейното безсмислие и още веднъж и често да преминавам през ада на моята душа” (Хесе 1980: 178). Важното е, че все пак Хари вижда значението на анимата, разбира играта в театъра, осъзнава, че може да започне всичко отначало. И всъщност обективно няма значение в чий джоб ще бъдат фигурките, защото в Магическия театър всичко произлиза от главата на Хари, от неговото несъзнавано. Така финалът на романа е трансформативен, а не деструктивен.

Библиография

Бланшо 2007: Бланшо, М.  Предстоящата книга. Прев. Антоанета Колева. София: Критика и хуманизъм, 2007.

Стъпова 2016: Стъпова, И. Играта (или драмата) на екстремния самотник. – Философски  алтернативи,  бр. 3/2016, 59-65.

Хесе 1980: Хесе, Х. Степният вълк. Прев. Недялка Попова. Пловдив: Христо Г. Данов, 1980.

Шарп 2006: Шарп, Д. К.Г. Юнг. Лексикон. Термини и понятия по аналитична психология.

Прев. Марина Бояджиева. София: Леге Артис, 2006.

Юнг 2016: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Прев. Лилия Атанасова, Марина Бояджиева. София: Леге Артис, 2016.

За автора

Лилия Трифонова е студентка в четвърти курс, специалност „Българска филология“, Софийски университет „Св. Климент Охридски“. Интересите й са в сферата на историята на западноевропейската литература, литературната теория, психоанализата, както и на театралното и филмовото изкуство.

Е-мейл:  liletotrifonova@gmail.com