Дон Жуан или трансформациите на женските образи | Международен филологически форум
su.forum.students@gmail.comСп. "Филологически форум" - хуманитарно списание за млади изследователи на Факултета по славянски филологии е вече в CEEOL!

Дон Жуан или трансформациите на женските образи

Posted in: Библиотека, Метаморфози Started by

Дон Жуан или трансформациите на женските образи

 Костантин Адирков

Софийски университет „Св. Климент Охридски”

 

Обект на настоящата статия ще бъдат литературните трансформации на образите на жените в сюжета за Дон Жуан. Целта е да се проследи развитието на женските образи, като се започне от първоначалната им второстепенна позиция и роля на жертви в сюжета до превръщането им в равностойни на основния персонаж съблазнителки.

Ключови думи: литературни трансформации, женски образи, съблазнителки

The subject of this article will be the literary transformations of the images of women in the story of Don Juan. The aim is to trace the development of feminine images, starting from their initially secondary position and the role of victims in the plot, and moving on to their transition to temptress figures equal to the main character.

Keywords: literary transformations, female characters, seductresses

Образът на Дон Жуан е сред най-популярните в световната литература. Причините за тази слава могат да се търсят в общочовешките въпроси и проблеми, залегнали в основата на мотива. Разнообразието от вариации, голяма част от които диаметрално различни, свидетелства за пластичността на темата. Настоящата работа ще се фокусира върху един от съществените елементи в сюжета, а именно образа на жената и част от превъплъщенията, през които преминава. Във връзка с набелязаната цел в хронологичен ред ще бъдат анализирани някои от по-ключовите произведения по темата, като се започне от тези на Молина, Молиер, Моцарт-Да Понте и се пристъпи към творбите на Хофман, Байрон и Пушкин.[1]

В началото на XIX в. настъпва съществена промяна в интерпретирането на женския образ от сюжета за Дон Жуан. До този момент жената е играла предимно второстепенната роля на жертва (примери за това са жените от пиесите „Севилският прелъстител и Каменният гост” на Тирсо де Молина и „Дон Жуан или Каменният гост” на Жан-Батист Молиер). Със зараждането на романтизма обаче настъпва процес на преосмисляне значимостта на женския образ. Литературните творби започват да наблягат на комплицираността и противоречивостта при представянето на жените (блестящ пример за това е новелата „Дон Жуан” на Хофман). Постепенно статутът и ролята им в сюжета се променят. От жертви те се превръщат в съблазнителки (примери са „Дон Жуан” на Байрон и „Каменният гост” на Пушкин). И същевременно Дон Жуан от съблазнител започва все по-често да бъде представян като жертва (вж. „Каменният гост” на Пушкин). Тези взаимосвързани трансформативни процеси в сюжета налагат извода, че развитието на женските образи в литературните творби не протича изолирано, а паралелно с това на Дон Жуан. Поради това разглеждането им следва да става с оглед на модификациите, които настъпват и у самия прелъстител.

Наложително е да бъде направена уговорката, че гореспоменатите произведения на Байрон и Пушкин ще бъдат разглеждани не толкова като следващи утвърдените преди това модели на Молина и Моцарт-Да Понте, в чиято интерпретативна перспектива обикновено биват поставяни, а по-скоро като координиращи се с произведението на Молиер. На мнение сме, че пиесата на Молиер „Дон Жуан или Каменният гост”, предвид проблематичната и в известна степен трудна за дефиниране жанрова формация (висока комедия[2]), предлага поне два интерпретативни подстъпа към бъдещите литературни трактовки. Байрон е подел единия, Пушкин – другия.

В подкрепа на твърдението си ще приведем заглавието на творбата. Пълното наименование на пиесата на Молиер гласи „Dom Juan ou le festin de pierre”, което може да се преведе като „Дон Жуан или Каменният гост”. Заглавията на произведенията на Байрон и Пушкин, поставени едно до друго, гласят: „Дон Жуан” и „Каменният гост”[3]. Впечатление в названието на Молиеровата пиеса прави съюзната дума „ou”, която се превежда като „или”. Съюзът „или” спада към групата на съчинителните съюзи и по-специално разделителните, които „свързват синтактични единици, които от гледна точка на съдържанието си взаимно се изключват в един и същ момент или в различни интервали от време” (Тилков 1993: 463).  Това дава основание да смятаме, че в самото заглавие на пиесата на френския комедиограф е загатнато известно противоречие. Съчинителният съюз „или” не просто свързва упоменатите синтактични единици, а ги противопоставя една на друга. По този начин те могат да бъдат мислени, от една страна, като синоними, т.е. като назоваващи един и същ обект по два различни начина, и от друга, като антиномии. Тази заложена в заглавието двойственa перспектива разширява възможностите пред интерпретацията.

Женските образи представляват съществен компонент от сюжета за Дон Жуан. Броят им в литературните интерпретации е подвижен. При Молина те са 4, при Молиер – 3, при Хорват – 36. В прочутата ария на Лепорело от операта на Моцарт-Да Понте впечатление прави бройката в Испания – 1003[4]. Въпреки това за едно изследване на женската персонажна система интерес биха представлявали повтарящите се женски образи. Последните функционират – по думите на Людмил Димитров – като „актантен инвариант и в повечето случаи не са индивидузлизирани […] Обикновено се въвеждат […] в подчинена позиция“ (Димитров 1999: 134). Това, което предстои да направим, е да проследим в хронологичен ред развитието, което претърпяват женските образи в сюжета.

Жената жертва

За първа литературна интерпретация на Дон Жуан се смята пиесата „Севилският прелъстител и Каменният гост” на Тирсо де Молина.[5] Молиновият Дон Жуан (Дон Хуан Тенорио) е първообразът на наложилия се по-късно тип на прелъстителя, характеризиращ се като изкусен съблазнител, подлец и подигравчия (исп. burlador), способен по всевъзможни начини да получи своето, след което просто да избяга. В пиесата са представени четири женски образа, два с благороднически произход (херцогиня Исабела и Доня Ана) и два с провинциален (Тисбеа и Аминта). Дон Жуан съумява по един или друг начин да измами всяка една от тях. Сърцето на Тисбеа пленява с обещания и вричания във вярност. По подобен начин опитва да омае и Аминта, макар опитите му да не сполучват. Той прелъстява Исабела, преструвайки се на нейния любим – Октавио. Същото се опитва да направи и с Доня Ана, но виковете на последната събуждат баща ѝ, Дон Гонсало, когото Дон Жуан впоследствие убива.

Макар женските персонажи да присъстват в сравнително голям брой сцени, като цяло те не търпят съществено развитие. Изключение прави образът на Тисбеа, който от началото до края на пиесата претърпява известна трансформация.[6] Въпреки всичко създадените от Молина женски образи остават по-скоро схематични, а ролята, отредена им в основния сюжет – второстепенна.

Около половин век по-късно излиза високата комедия „Дон Жуан или Каменният гост” (1665) на Молиер. Представените в пиесата образи на жени са три – на Елвира, Шарлота и Матюрина. Ролята на Елвира е на прелъстената от Дон Жуан жена, която още в началото на пиесата (I. д., 3 с.) (Молиер 1977: 220) се появява в неговия дворец, за да му иска сметка за внезапното заминаване. Разочарована от студеното посрещане, тя се зарича да отмъсти на Дон Жуан за поруганата си чест, заплашвайки го, че ще бъде наказан от небето за обидата, която ѝ е причинил.

Не очаквай сега, че ще избухна в упреци и обиди: не, не, гневът ми не е такъв […] цялата му  пламенност е запазена за отмъщението […] ако небето с нищо не може да те уплаши, страхувай се от яростта на една оскърбена жена. (Молиер 1977: 223)

В хода на действието обаче Елвира претърпява метаморфоза, за да се появи малко преди финала на произведението, този път пречистена от предишните страсти и чувства, желаеща единствено да предупреди прелъстителя за грозящото го небесно наказание (Молиер 1977: 272). Паралелно на развитието, през което преминава нейният образ, този на Дон Жуан също търпи промяна, но в отрицателна посока, като се превръща постепенно от прелюбодеец и аморалист в своеобразен Тартюф (лицемер). Другите два женски персонажа, тези на Шарлота и Матюрина, със своята простоватост и емоционална освободеност, представляват оригинален вариант на образите на Тисбеа и Аминта от пиесата на Молина. Като основна разлика от сюжетна гледна точка може да се посочи, че Молиер обединява сцените с двете селянки в една, поставяйки Дон Жуан в позицията да съблазнява две жени едновременно.

Въпреки всичко, макар фигурата на Елвира да изпъква над тези на останалите, като цяло и в тази пиеса ролята и функцията на женските образи в сюжета продължават да бъдат второстепенни.

Жената съблазнителка и жертва

През XVIII в. интересът към сюжета за Дон Жуан значително намалява. Интерпретациите, които излизат по това време, не се отличават със съществена оригиналност, а по-скоро разработват подети от преди това теми и мотиви. В края на века обаче едно произведение ще отбележи възраждането на интереса към темата, вдъхвайки нова енергия в сюжета. Става дума за операта „Дон Джовани”, дело на Волфганг Амадеус Моцарт и Лоренцо Да Понте (либрето), поставена за пръв път на 29 октомври 1787 г. в Прага.

До този момент женските образи са заемали сякаш второстепенно място в основния сюжет, подобно на допълнителен тон в подкрепа на общата тоналност. В това отношение операта на Моцарт-Да Понте подема нова линия при разработването на женския образ. Изобразените тук образи са три – Доня Елвира, Доня Анна и Церлина. Първите два са вече познати от разгледаните по-горе творби. Единственият нов образ е този на Церлина, селянката, която Дон Жуан се опитва да съблазни. И тук има известна приемственост. Представената в операта двойка влюбени селяни (Церлина и Мазето) напомня двойката Шарлота и Пиетро (Молиер), която пък от своя страна препраща към Аминта и Батрисио (Молина).

Образът на Доня Елвира вече познаваме от пиесата на Молиер. Както там, така и тук, тя играе играе ролята на съблазнената и изоставена жертва, която първоначално иска да си отмъсти, но в хода на действието чувствата й се променят (Da Ponte 1879: 13), като започва да изпитва само съжаление към Дон Жуан. Фигурата на Доня Ана е значително по-усложнена от тази при Молина. И докато на равнище сюжет сцената с опита за прелъстяване и последвалото убийство на Командора, заимствана от пиесата на Молина, почти изцяло се запазва, промяната идва от друга посока. Моцартовата героиня е със силно изразено чувство за дълг и чест, което я отличава от предшественичката й. Още в самото начало на операта тя е твърдо решена да отмъсти на виновника за убийството на баща си, както и за поруганата си чест. Тези силно изразени страсти я отличават от представяните до този момент женски персонажи. Тук образът на Доня Ана е далеч по-противоречив и нееднозначен, натоварен с допълнителни конотации, които по-късно ще дадат основание на Хофман да напише своята новела „Дон Жуан”, а с това да постави началото на романтичните интерпретации на сюжета.

В началото на XIX век, през 1813 г., със зараждащия се романтизъм, излиза новелата „Дон Жуан. Приказно произшествие, случило се с един пътуващ ентусиаст” (Хофман 1987). В нея героят на Хофман споделя впечатленията си от едно представление на операта „Дон Джовани” от Моцарт, на което е присъствал.

В тази новела немският писател предлага една от най-ярките романтични интерпретации на оператата (първата такава) и като цяло на сюжета за Дон Жуан, която по-късно ще реабилитира интереса към темата на редица творци. Според Хофман в операта присъстват два основни персонажа – Дон Жуан и Доня Ана, и те са противопоставени един на друг.

Доня Ана е противопоставена на дон Жуан благодарение на върховно облагодетелстване от страна на природата. Както дон Жуан първоначално е дивно силен, прекрасен мъж, така тя е божествена жена, над чиято чиста душа дяволът няма власт. (Хофман 1987: 40)

В божествения устрем на Дон Жуан към най-висшето, а именно към любовта, дяволът успява да го подлъже, че „чрез любовта, чрез насладата от жената” още тук на земята  може да бъде постигнат онзи божествен идеал, към който човек се стреми и който „като предчувствие за божественото живее в гърдите ни” (Хофман 1987: 41). В търсене на този идеал Дон Жуан започва „да бяга” от жена на жена, страхувайки се да не се измами в избора си. Постепенно земният живот започва да му се струва „вял и пошъл и презрял човека изобщо, той въстава срещу онова явление, което – някога най-висше за него в живота – тъй горчиво го е измамило” (Хофман 1987: 39). В този момент Дон Жуан среща Доня Ана, но „престъпността му е достигнала върха си”, вече е твърде късно за любов и „у него може да се събуди само сатанинско желание да я погуби” (Хофман 1987: 40). С прелъстяването на тази чиста, божествена избраница, той „запалва у нея безумното сладострастие” (Хофман 1987: 40), в нея настъпва метаморфоза, която впоследствие я погубва. След последвалото негово бягство гибелта на Доня Ана е неизбежна, защото това е единственият начин тя да бъде „избавена от участта да остане невеста на сатаната” (Хофман 1987: 41).

Октавио нивга няма да прегърне тази, която поради душевната си чистота бе избавена от участта да остане невеста на сатаната, комуто бе обречена. (Хофман 1987: 41)

Романтичната трактовка на Хофман бележи крачка напред в развитието на функцията и ролята на жената в сюжета. Образът на Доня Ана за пръв път бива възприеман като равностоен на този на Дон Жуан. На мнение сме, че в интерпретацията на Моцартовата опера на Хофман положителните и отрицателните конотации – понеже смятаме, че на такива са носители и двата персонажа – способстват вината, ако можем да се изразим така, да бъде разпределена между Доня Ана и Дон Жуан. Това от своя страна поставя началото на друг тип мислене на женския образ.

От приписваната му досега предимно второстепенна роля – тази на епизодично появяваща се жертва, новелата на Хофман дава възможност за нов начин на мислене на женския образ. Той спира да функционира единствено като образ жертва. В известна степен тази перспектива започва да бъде прибавяна към Дон Жуан, което посвоему предпоставя пътя пред бъдещите трактовки.

Жената съблазнителка

Следващата литературна интерпретация по темата, на която ще се спрем, е едноименната поема на Байрон (1819–1823). Първото, което прави впечатление в поемата, е различният подход при интрепретирането на сюжета. За разлика от дотогавашните литературни разработки, които представят прелъстителя в зряла възраст, английският поет стартира повествованието с описание на детските години на персонажа. Това, което отличава неговия Дон Жуан в отношенията му с жените, е, че обикновено не той, а те са активната страна.

В поемата присъстват редица запомнящи се женски персонажи (Дона Юлия, Хайди, Гюлбеяз, Екатерина Велика). Първата си любовна авантюра Дон Жуан преживява на шестнадесет годишна възраст, когато бива „прелъстен” от приятелката на майка си – Доня Юлия (Canto I, CXV) (Byron 1859: 28). След последвалата раздяла младият прелъстител е сразен и тъжи за любимата си (Canto II, XXXV) (Byron 1859: 57). Чувствата му към Юлия обаче бързо утихват, заменени от любовта към Хайди (Canto II, CLXXII) (Byron 1859: 84), дъщерята на пирата Ламбро, на чийто остров Дон Жуан попада след преживяното преди това корабокрушение. И като противоположност на тази романтична любов идва следващото любовно преживяване на младия прелъстител. Дон Жуан попада в турски харем, където главната жена на султана, Гюлбеяз, му отправя открито сексуално предложение, което го кара да се разплаче, пробуждайки в него чувствата към Хайди (Canto V, CXX-CXXVII) (Byron 1859: 167–168). Представената тук фигура на Гюлбеяз е пример за трансформирания образ на жената, превърнала се в прелъстителка. Друг открояващ се в тази посока женски образ в поемата е образът на Екатерина Велика, на която Дон Жуан става фаворит (Canto IX). Любопитен момент е този, в който Екатерина нарежда на придворната си, Протасова, да изпита сексуалните качества на Дон Жуан (Canto IX, LXXXIV-LXXXV) (Byron 1859: 265–266).

В следващата част на поемата младият прелъстител е изпратен в Англия с мисия от руската императрица, където попада сред тогавашните аристократични среди (Canto XI), като привлича симпатиите и на други жени (Аделина, Аврора). Като интересна трансформация в развитието на персонажа в „английските” части на поемата (Canto XI-XVII) може да се отбележи, че преживените до този момент авантюри са способствали намаляването на чувствителността и интереса му към жените (Canto XII, LXXXI) (Byron 1859: 320). Това представя Байроновия персонаж в процес на развитие.

Най-яркият образ на жената съблазнителка в поемата е представен в шестнадесета песен в лицето на промъкналата се в стаята на Дон Жуан херцогиня Фиц-Фълк (Canto XVI, CXXIII) (Byron 1859: 411). Този пример още веднъж подкрепя заявеното по-горе твърдение, че поемата на Байрон трансформира преди това установените образи на прелъстителя и на жените от предишните интерпретации, като преобръща ролите – Дон Жуан представя в позицията на прелъстявания, а жените в тази на прелъстяващите. По този начин поемата набелязва пътя към появяващия се нов литературен образ в сюжета за Дон Жуан – този на съблазнителката.

Следва да пристъпим към един друг тип (макар и близък на Байроновия) женска образност, каквато смятаме, че имплицира „Каменният гост” (1830) на Пушкин. В пиесата са представени три женски образа – на Инеза, Лаура и Дона Анна. Людмил Димитров свързва първия с миналото на Дон Жуан, втория с настоящето, а третия, оформящ последното любовно похождение на прелъстителя, с бъдещето (Димитров 1999: 134).

В тази интерпретация женският образ претърпява различни превъплъщения, благодарение на които образът на Дон Жуан бива натоварен с нови конотации. Неумолимият и непоклатим прелъстител, подобно на персонажа на Байрон, вече тъжи за предишните си любови. Нека само отбележим страданията на Байроновия, все още невръстен Дон Жуан по раздялата му с Хайди. Пушкиновият персонаж обаче още в самото начало на пиесата си спомня за своята предишна любов – Инеза, с която са били заедно в продължение на три месеца – постъпка, нетипична за реномето на един истински Дон Жуан – и която, както разбираме, вероятно е умряла. Въпреки всичко тя е успяла да плени сърцето на Дон Жуан. Да плени прелъстителя!

Останалите женски образи – тези на Лаура и на Дона Анна – смятаме за противоположни един на друг. Подобно на Дон Жуан и Сганарел, които често биват уподобявани на двете страни на една монета, Лаура и Анна на свой ред сякаш въплъщават две от основните черти на Пушкиновия персонаж и поради това можем да ги свържем с двете страсти, които непрестанно се сменят у него – а те са стремеж към нови завоевания и стремеж към окончателното откриване на любовта – донжуановско и анти-донжуановско.

Фигурата на Лаура представлява нововъведение от страна на руския поет. На мнение сме, че в нейния образ присъстват донжуановски елементи. Ще подкрепим твърдението си, като приеведем думите на Лаура, отправени към Дон Карлос:

Ти, бесният! Оставаш тук при мен!

Така ме изруга, че ми хареса.

Когато скръцна зъби, ми напомни

за моя Дон Жуан

                         (Пушкин 1999: 712)

По време на вечерята в дома на героинята, всички са се събрали около нея да я слушат как пее песен, съчинена по текст на Дон Жуан. Това показва още една особеност на Пушкиновия прелъстител – той не само страда по предишите си любови, но е и поет. Това допълва романтичната интерпретация на образа. Въпреки тези авангардни черти Дон Жуан не изневерява на стила си и като безстрашен рицар убива в дуел ухажора на Лаура, Дон Карлос. За да изясним обаче по-добре същността на образа на Лаура, ще приведем още един цитат:

ДОН ЖУАН

А колко пъти ми изневери

в отсъствието ми?

ЛАУРА

                           А ти, мръснико?

(Пушкин 1999: 717)

Вече с категоричност можем да заявим позицията си – Лаура представлява огледален образ на Дон Жуан.[7] Вече стана дума, че Пушкиновият персонаж си спомня предишните любови, и Лаура е една от тях, както става ясно от текста. Това сравнително постоянство при срещите с една и съща жена може да прибави нови нюанси в образа на Дон Жуан.

В Пушкиновата пиеса обаче има още един персонаж, който сякаш изпъква над останалите. Това е образът на Дона Анна – жената на убития от Дон Жуан Комадор де Солва. Людмил Димитров определя образа на Анна като „равностоен” на този на Дон Жуан (Димитров 1999: 134). Тя вече не изпълнява функцията на второстепенен персонаж, напротив – в такъв сякаш се превръща слугата Лепорело.

Направеният съпоставителен анализ се опита да проследи развитието, което претърпява женският образ в сюжета за Дон Жуан във времето до началото на XIX в. и по-специално постепенното му преминаване от подчинена в равностойна на основния персонаж позиция. Приведените анализи показаха, че модификациите в ролята и функцията на женските персонажи, настъпили в началото на XIX в., протичат паралелно с тези при основния персонаж. Следователно трансформациите на женските образи в литературните творби не би трябвало да бъдат разглеждани самостоятелно, а в отношенията им с основния образ. Паралелно на усложняването и психологизирането на женските образи, на превръщането им от жертви в съблазнителки, в литературните интерпретации настъпва промяна и в образа на Дон Жуан. Той се превръща постепенно от прелъстяващ любовник в прелъстен любим, което налага нуждата от търсенето на допълнителни жанрови формации. В началото на XIX в. сюжетът за Дон Жуан става подходящ способ за изразяването на романтичните (и не само) нагласи, за което свидетелстват и многобройните литературни интерпретации от различни автори през изследваното столетие. Разглежданият период с всичките трансформативни процеси, настъпващи в сюжета и конкретно в женските образи, с право може да бъде смятан за изключително важен, както за реабилитирането на мотива за Дон Жуан, така и за идейните подстъпи към по-нататъшните интерпретации на сюжета и персонажите.

Библиография

Байрон 1986: Байрон, Д. Дон Жуан, Ред. А. Шурбанов, Пред. С. Хаджикосев, Прев. Л. Любенов, София: Народна култура, 1986.

Димитров 1999: Димитров, Л. Четвероевангелие от Пушкин. Опит за изучения на драматургичния цикъл „Малки трагедии”. София: Факел, 1999.

Молиер 1977: Молиер, Ж. Комедии. Прев. П. Симов. София: Народна култура, 1977.

Пушкин 1999: Пушкин, А. Вакхическа песен. Прев. К. Павлов, Т.1, София: Захарий Стоянов, 1999.

Тилков 1993: Тилков, Д. Граматика на съвременния български книжовен език, Т. 2, София: Издателство на БАН, 1993.

Хофман 1987: Хофман, Е. Т. А. Дон Жуан. – В: Разкази, приказки, новели. Прев. Л. Големинова. София: Народна култура, 1987.

Byron 1859: Byron, G. Don Juan. Philadelphia: J. B. Smith, 1859.

Da Ponte 1879:  Da Ponte, L., Mozart, W. Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, Torino: Regio Stabilimento Ricordi, 1879.

Molina 1910: Molina, T. de, Еl burlador de Sevilla y convidado de piedra, Paris: Garnier, 1910.

Waxman 1908: Waxman, S. The Don Juan Legend in Literature. –  The Journal of American Folklore, 21, ( 81), 184–204.

[1] Става дума за следните творби: „Севилският прелъстител и Каменният гост” на Тирсо де Молина (поради липса на български превод ще работим с оригиналния текст по изданието от 1910 г. (Molina 1910); „Дон Жуан или Каменният гост” на Жан-Батист Молиер (в случая ще бъде използван българският превод от П. Симов, 1977 г. (Молиер 1977); операта „Дон Жуан” от Моцарт и Да Понте (ще използваме текста на либретото на Да Понте по изданието от 1879 г. (Da Ponte 1879); новелата „Дон Жуан” на Е. Т. А. Хофман (ще ползваме превода на Л. Големинова от 1987 г. (Хофман 1987); поемата „Дон Жуан” на Джордж Гордън Байрон (ще работим с оригиналния текст, в изданието от 1859 г. (Byron 1859), а също и с превода на Л. Любенов, 1986 г. (Байрон 1986) и малката трагедия „Каменният гост” на Александър Сергеевич Пушкин  (ще се позоваваме на превода на К. Павлов, 1999 г. (Пушкин 1999).

[2] Следва да разграничим значението на понятието „комедия” (в случая като една от разновидностите на драмата) от  т. нар. comedia, което в романските страни и по-специално Испания от времето на „Златния век” (El siglo de oro) се е използвало за назоваване на всяка една триактна пиеса, комбинираща драматически и комически елементи.

[3] „Don Juan” и „Kаменный гость”. Тук е мястото да отбележим, че в поемата на Байрон напълно отсъства фигурата на Каменния гост (Командора). За сметка на това в малката трагедия му е отделена съществена роля, за което свидетелстват заглавието на произведението и началният епиграф, който педставлява цитат от операта на Моцарт.

[4] В Италия шестстотин и четиридесет

[…] но в Испания вече има хиляда и три!

 (Da Ponte 1879: 12)

[5] Не липсват и хипотези, които поставят за същински първообраз на Дон Жуан в литературата пиесата на Хуан де ла Куева „El Infamador”, 1581 (Waxman 1908: 187).

[6] След като Дон Жуан последователно прелъстява и изоставя Тисбеа, у последната настъпва известна метaморфоза. От предишното енергично и жизнерадостно момиче, тя се превръща в жена, обхваната от гняв, омраза и желание за отмъщение: „Пожар, огън, който ме изгаря!” (Molina 1910: 133)

[7] Людмил Димитров стига до същия извод (Димитров 1999: 134).

За автора

Костантин Адирков е докторант по западноевропейска литература в СУ „Св. Климент Охридски”. Работи върху дисертация на тема „Дон Жуан: приемственост и трансформации в литературата на XIX и XX век”. Интересите му са свързани с теория на жанровете, херменевтиката, сравнителното литературознание, английската литература.

Е-mail: kostantin.adirkov@gmail.com