Мария Танева

Шуменски университет “Епископ Константин Преславски“ – гр. Шумен, България

Резюме

Статията изследва връзките между текст и образ в творчеството на Николай Райнов. Поставя се акцент върху историческите реалии и теоретичните конструкти, оказали влияние на българската интелигенция. Проследява многозначните връзки и взаимното допълване между Райнов – художника и Райнов – писателя, между литературно и художествено творчество.

Ключови думи: Николай Райнов, модерност, естетика, изкуство, култура.

 

Эта статья исследует связи между текст и изображении в творчестве Николая Райнова. Подчёркнуты исторические реальносты и торетические конструкты, оказали влиянии болгарской интеллигенции. Прослеживает многозначные связи и взаимное дополнение между Райнов как художник и Райнов как писатель, между литературное и художественое творчества одну личностью.

Ключовые слова: Николай Райнов, эпоха модерна, эстетика, искусство, культура.

            

Много авторски лица-много интерпретаторски дилеми

Изследователският интерес към Николай Райнов изглежда  крайно  неравномерен като хронология, интензивност и обхват. Това диктуват не само различни конюнктури в българската наука (и официална културна политика), поради които са минавали и десетки години, без да се появи нито една по-представителна книга, студия или статия за него.  По-важна причина за репутацията  на  Райнов като слабо проучен  литератор, художествен творец и мислител  е  общо усещаната  липса  на  интегрален подход към неговото творчество (Стойчева 2012). На теория това означава, че ако си зададем въпроса на Мишел Фуко „не биографичният кой, а дискурсивното  какво“ (Фуко 2001: 41) е Н. Райнов като автор, първо ще се изправим  пред  доста колебания  дали той е „повече” автор  като  поет,  романист, изкуствовед, теолог, естет,  библиолог,  културен организатор,  лектор  и т.н.  После същият въпрос ще ни отведе  пред невидимия синтез на всички тези негови авторски лица, амплоа и стилове, които могат да се проявят само в един-единствен художествен текст („Градът. Поема на тайните”), в ключово произведение („Между пустинята и живота”) или в голяма концептуална серия („Видения из древна България”). На практика обаче литературоведът смята  за оправдана професионална  коректност, ако в своята интерпретация на литературно произведение от Н. Райнов отбележи  въпросите от изкуствознанието, теологията, символиката на езотеричните  учения, числовите кодове на Кабалата,  ритуалите  на тайните общества, мистиката и т.н., но ги предостави за задълбочен анализ на други дисциплини.

Ето пример за познавателните пропуски от такъв отказ. В съвременния теоретичен  дискурс върху модернизма и авангарда всички социалнополитически проекти, културно-образователни  програми  и административни  решения на  емблематични  „модернисти с институционална власт” (в културната политика  на Русия между 1917- средата на 20-те години и на Италия – след 1922 г.) се интепретират като интегрална проекция на даден компонент на тяхната естетика и поетика в социума. Огромната дейност на Н. Райнов в културни  институции и творчески сдружения на българските художници задължително присъства във всяка неговата биография и в историческите обзори на българския културен живот. Пряко свързан обаче с темата „текст – образ”, „книга-картина”  като  елементи на общо културно пространство и обща рецепция може да се окаже и такъв  детайл  като  поддържаната от библиотекаря Райнов  художествена сбирка към  Народната библиотека в Пловдив (Василева 2012: 63).

Текст и образ-езикови конвенции, исторически реалии и теоретични конструкции

В литературнокритическите текстове не са рядкост фрази като …поетът/писателят рисува мащабно епическо платно…, …създава картина/портрет…, …моделира образът на…, …изобразява в дълбочина…, …пластичен образ…, …прелива тонове…, …обрисува с ярки цветове…, …илюстрира/ скицира…, дори някои жанрови названия като лирическа миниатюра или импресия, са заимствани от изобразителното изкуство или са общи като етюда, карикатурата, гротеската. В своя трактат „За живопистта“ Леонардо да Винчи откроява разликите между поета и художника, разлики, колкото очевидни, толкова и спорни. За него „Живописта е поезия, която се вижда, а не се чува, а поезията е живопис, която се чува, а не се вижда. Следователно тези две поезии, или, ако щете, тази двойна живопис, са разменили сетивата, чрез които би трябвало да проникнат в интелекта.“ (Да Винчи 2014: 46) Леонардо построява изложението си като спор между поета и художника, като застъпници на двете най-благородни науки. Разбира се, спорът е спечелен от живописеца, служещ на по-висшето сетиво – зрението, а разграничението в трактата на Г.Е. Лесинг „Лаокоон или за границите на живописта и поезията” (1748-49 г.) е положено върху двойката „пространство↔време”.

„Последователността по време е областта на поета, както пространството е областта на художника. Похватът на живописецът е в перспективата. Разположението на фигурите в различни равнини в пространството. Поезията ни показва телата само от една страна, само в едно положение, само откъм едно свойства. Поезията изобразява тела, загагатнати само в движение. Поезията предава телесната красота като грация, което е красота в движение и затова е малко пригодена за живописеца. Живописецът може само да ни загатне движение, но в действителност неговите фигури са неподвижни. Ето защо грацията при живописеца се превръща в гримаса. Но в поезията грацията си остава това, което е: преходна красота, красота в движение.“ (Лесинг 1978 : 215)

Двата художествени погледа  към света продължават да се развиват в естетически теории и в по-късни времена, преминавайки през сложни ценностни напрежения, критически диалози, експерементални партньорства и естествени съперничества. Поне декларативно писателите от епохата на l’art pour l’art намират своя идеал в живописта. Чрез своето  вербално „мълчание” тя  хармонира с върховния принцип „музиката преди всичко”. Шарл Бодлер, Гюстав Флобер, Теофил Готие, братя Гонкур и много други изучават историята и техниките на изобразителните изкуства, дори се опитват да рисуват. Готие и Бодлер започват писателската си дейност като художествени критици. Те се опитват да създадат живописен стил в литературата, при който вербалният израз на идеи и чувства е изместен от прецизно изобразяване на природата с думи.

За този период Димитър Аврамов твърди, че „главна грижа на писателя става сега да се научи да рисува и живописва със своето перо, да внуши усещането за пластичност, да постигне максимално колоритно богатство на стила. За най-голям измежду тях се счита оня, който в това съревнование с живописта се е доближил най-плътно до изразните средства на художника.“ (Аврамов 1969: 42) Интересно е схващането на Дьолакроа, засвидетелствано от неговия биограф и приятел Бодлер (Бодлер 1980 : 25), че „природата е преди всичко речник“,  от който творецът свободно избира „думи“, за да изрази своите чувства и идеи. Самият Дьолакроа е имал и литературни опити. Не малко художници авангардисти като Гийом Аполинер, Раул Хаусман, Курт Швитерс са и писатели. Представителни за българския модернизъм, авангард и други тенденции също са творци, дръзко съчетаващи пространствени и времеви изкуства. Синтезът е емблематичен през 20-те и 30-те години Гео Милев, Чудомир, Сирак Скитник. По-рядко се споменават Иван Енчев – Видю (Енчев 2012), Димитър Караджов, Жорж Папазов и др. Чудомир пише в своя дневник, че много негови колеги художници като Борис Денев и Кочо Щъркелов са се изкушили от перото.

Множество вестници и списания поместват на страниците си както новостите в изкуството, така и в литературата. Страниците им свързват  разкази, оригинални фотографии, статии по естетика на изкуството, откъси от философски трактати, снимки на произведения на изкуството, поеми, партитури, манифести, карикатури, реклами.[i] В периода 1910-1940 г. в столицата и провинцията излизат повече от 150 вестници и списания  за литература и изкуство – количествен израз на  силния  интерес и усещането на тогавашната интелигенция, че онова, което не може да изобрази художникът, може да опише поетът, а в друг случай ролите им да се разменят. Илюстрациите на книжките с детски приказки, ребуси и калиграфията не са единствени  сред  най-видимите функционални съприкосновения между изобразително изкуство и литература, макар че мълчанието, „приказката без думи” тайната, кодът и ключът към смисъла с еднаква интегрираща сила в този период се проявяват както във високата символистична естетика, така и в детските скрити картинки на Иван Енчев-Видю.

Български и френски, „фантазия” и хоро, текст и изображение, пейзаж и орнамент, слово и музика, Казанлък и визуалните емблеми на европейската Belle Époque свързва рисуваната отново от Видю корица на партитурата на „Отклик от Балкана” на Емануил Манолов.

Нямало е противоречие между това академичен литературовед,  есеист   и литературен критик да  пише  компетентно за друго  изкуство (например Б. Пенев – за музиката), или художник да илюстрира своя етнографска студия  (както Иван Енчев – Видю  великолепната  си  работа „Българският народен кръст”) (Енчев 1994).  Със своите 13 тома и 1519  изследвани образци  на различни   видове  кръстове  от  ранното Средновековие до ХIХ в. (труд, пряко кореспондиращ със заниманията на Николай Райнов!)  днес  бихме я определили като „културноантропологическа”. Тази  размяна на творчески и интерпретаторски амплоа ясно илюстрира, че тогавашната артистична  и  интелектуална мисъл  е силно привлечена именно от синтеза между изкуствата; показателно  звучи  заглавието на книгата на Андрей Протич от „култовата” 1907 г. „Изкуство,  театър и литература. През същата година и Д. Кьорчев в „Тъгите ни” манифестно изрежда съкровените компоненти на модерния синтез:

„Музиката в своя нов подем като че ли прибра всички изкуства/…./ Новото изкуство като синтез на всички наши проявления има за представител свръхчовека/…/Мълчанието като неуловим запас от съкровища… (курсивът е мой)”. (Кьорчев 2009 : 316-317)

Емблема и енигма      

Николай Райнов е една от най-емблематичните и най-енигматичните фигури на това време.  Българин от поколение интелигенти и творци, за които „народ”, „обществен дълг”, „културно достигане на Европа” не са били празни думи, у него, както и у повечето  български модернисти ерудицията и трупането на знания не представляват елитаристка или снобска самоцел. Те използват всички възможни канали, за да пренесат новото, модерното изкуство до формиращото се гражданско общество. Николай Райнов е въплъщение на този просветителски дух. Противно на всички спомени на неговия син и други съвременници, за които той остава като един от най-мълчаливите във всекидневния си живот хора, Николай Райнов е социално и публично сред най-говорещите като неизтощим, оригинален и ерудиран сказчик.

Често читателите и критиците са склонни да възприемат Николай Райнов преди всичко като писател. Огромната му литературна дейност  (която според недоброжелателите му граничи с графомания) , сякаш подхранва подобно усещане, губещо се по естествено неравните му културни следи на преводач, художник, писател, мистик, който се стреми да закодира в своите творби духовни прозрения и напътствия от големите езотерични учители махатма Мория, Николай Рьорих, Елена Блаватска, Беинса Дуно, Петър Дънов. Твърде често прочитът на творбите му се затваря в рамката на резонния анализ. Встрани остава фактите, очертаващи рационалната му биографична траектория – през  съзнателния си живот Райнов е изкуствовед, професор и академик по история на изкуството. Логично възниква въпросът доколко прозата му е продължение на търсенията му като художник и теоретик на изкуството. Доколко е оправдано да не търсим допирни точки между текста и образа, между художника и поета, особено ако са една и съща творческа личност. Един от отговорите дава статията на Никола Мавродинов „Акварелите и гравюрите на Николай Райнов“, в която авторът прави анализ на декоративния подход на Райнов в неговите картини и дърворезби.

„Всичко – небе, земя, камъни, цветя – в тая природа е сякаш съставено от скъпоценни камъни. Дърветата са от планински кристали или сардоникс, цветовете от рубин или опал, тревите от тюркоаз или смарагд и пр. Ние се намираме в страната на приказките. Приказният елемент в тия картини преобладава. Нещата изведнъж стават символи на нещо неизвестно. – твърди изкуствоведът и продължава – Така картините на Николай Райнов са илюстрация на неговите книги. Същият блясък, скъпоценност на фразата, колорит, странност, духовност и особена еротика, която има повече връзка с естетичното чувство, отколкото с плътта, можем да установим и тук. В гравюрите духовността преобладава. Но те са вторият етап от бляскавото развитие на тоя тъй дълбок и проникновен писател. (курсивът е мой)“ (Мавродинов 1939 : 295-296)

Мавродинов насочва прочита на литературните творби на Н. Райнов чрез ключовата роля на картините-илюстрации. Мястото на Н. Райнов в историята на българската илюстрация изобщо е голяма, но относително слабо проучена тема.

Мавродинов споменава, че Райнов използва цветове близки до цветовете на някои скъпоценни камъни, споменава сардоникс, чийто цвят може да бъде бял, черен, червен, виолетов, рубин, чийто оттенъци варират от розово-червен да кафяво-червен, опалът може да бъде от млечно-бял, сиво-бял, жълтеникав, оранжев, червен, зеленикав, виолетов до черен. Смарагдът и тюркоазът също се срещат в много оттенъци. Погледнато така, оценката на изкуствоведа изглежда неточна, но всеки който не е виждал картините на Райнов, знае, че е невъзможно да се даде по-прецизна оценка. Картините му синестезийно притежават същия блясък, същите ярки интензивни цветове, които присъстват в литературното му творчество, сякаш раздвоено с цялата светлинна и цветова гама между  „Слънчеви приказки” и „Цар на мрака“. В това произведение синът на Саваот Авенир, чието име означава баща на светлината (съответства на латинското Луцифер), отива при потъналите в светлина синове на огъня, „А сенките им се губеха – седем дълги сенки с теменужен блясък на аметист.“ (Райнов 1969: 55).  Сравненията със скъпоценни и полускъпоценни камъни са съзнателно неточни, те са символистични, проводник на духовен смисъл, защото от дълбока древност на тези камъни им се приписват всевъзможни магически свойства. Художественото и литературното творчество на Николай Райнов взаимно се допълват, декодират и само в своето единение могат да дадат пълна представа за неговия магически свят. Същевременно оригиналността на писателя и художника съществува в жив контакт с европейските тенденции в изкуството и е интегрална част от цялостната естетика на вербализация на визуалното в българската художествена култура от първите десетилетия на ХХ в.

Взаимопроникването между текст и образ е дискретно усилено чрез разколебаните  жанрови конвенции и граници между лирика и роман, както между ръкописна калиграфия и печатан шрифт още в корицата на „Между пустинята и живота”.

В своята програмна изкуствоведска статия „Симбол и стил“ Николай Райнов пряко обвързва символа, орнамента и произхода на изкуството с нумерологията и геометрията: „Числото и чертата се сливат, за да дадат орнамент. Орнаментът е образцов симбол. Основните геометрични фигури са симболи и тяхното съчетание личи в орнаментното съкровище на древността. Архитектурните паметници са сложно сглобяване на такива симболи: пирамидата лежи върху квадрат, египетският храм – върху правоъгълник, базиликата – също, браманските пагоди – върху шестолъчна звезда, будистките дагоби – върху кръст; основата, лицето, вътрешните и външни стени на сградите: всичко е съчетание на симболи, математично построени. … Когато е трябвало да работят на плоскост, геометричната фигура е била достатъчна. С черта се е предавала всякога идеята, затворена и действуваща в даден обект.“ (курсивът е мой) (Райнов 1920 : 18)

Твърдението, че „картините на Николай Райнов са илюстрация на неговите книги”, не е критическа метафора. Илюстрациите на Николай Райнов са и знак и генерираш модел на художествено усложнен етап в историята на българската литературна илюстрация. От куриозното графично приложение – американска нравоучителна гравюра за бунта на американските жени срещу алкохола и алкохолизма, с която  Ил. Р. Блъсков илюстрира „Пиян баща убиец на децата си” от 1879 г., и изключителните по качество и работа на авторитетни  художници  илюстрирани издания на Вазовите романи „Под игото” (1894; 1896) и „Нова земя” (1896), относителният дял на илюстрираните книги в България постъпателно нараства  в количествени параметри – към 1912-1918 г. близо 15% от издадените  български  книги  съдържат  илюстрации. (Загоров 2014: 180). Коренно се променят обаче и функционалните корелации между илюстриращото изображение, буквалното линеарно-събитийно и миметично съдържание на текста, и неговото възприемане в надредни, метафорични или символични  категории.

В тези промени илюстрациите на Н. Райнов се открояват с многообразието си между полюсите на пряката визуална реминисценция от знаци на различни художествени култури, митологии и религии и абстрактната декорация.

Сред езиците на българската модерност този идеал е деклариран от мнозина, но е осъществен на практика единствено от него.

Цитирана литература:

Аврамов 1969: Аврамов, Димитър. Естетика на модерното изкуство. София. Наука и изкуство, 1969, 42.

Василева 2012: Василева, София. Съюз на дружествата на художниците в България. Предистория, организация и дейност. 1919-1945 г, За буквите – О писменехь. 2012, 63.

Бодлер 1980: Бодлер, Шарл. Дневникът на Йожен Дьолакроа. София: Български художник, 1980, 25.

Да Винчи 2014: Да Винчи, Леонардо. Трактат за живописта. София: ИК „Изток-Запад“, 2014, 46.

Загоров 2014: Загоров, Васил. Българската книга (1878 – 1912) – От възрожденския идеал до комерсиализацията. Изд. За буквите – О писменѣх, 2014. , 180

Енчев 1994: Енчев, Иван -Видю. Български народен кръст. София: АИ „Професор Марин Дринов“, 1994.

Енчев 2012: Енчев, Иван -Видю. Дневник. Фрагменти.  (1899-1905). Пловдив, 2012.

Кьорчев 2009: Кьорчев, Димо. Тъгите ни. В: Критическото наследство на българския модернизъм, т. 1, Издателски център „Боян Пенев“.София 2009, 316-317.

Лесинг 1978: Лесинг, Годхолд Ефраим. Лаокоон или за границите на живописта и поезията. София. Изд. „Наука и изкуство”, 1978, 215

Мавродинов 1939: Мавродинов, Никола. 1939. „Акварелите и гравюрите на Николай Райнов“. В: Изкуство и критика, 1939, 295-296.

Стойчева 2012: Стойчева,  Светлана. Отвъд доктрините: Николай Рьорих и Николай Райнов [Интернет] [Цитиран 18.03.2014 AD] http://www.otizvora.com/2012/03/4118/comment-page-1/

Райнов 1969: Райнов, Николай.Избрани произведения в четири тома, т.1. София: Български писател, 1969, 55.

Райнов 1920: Райнов, Николай. 1920.  Симбол и стил. В: Везни, кн.1, 1920, 18.

Фуко 2001: Фуко, Мишел. Що е автор?- В : История на книгата. Книгата в историята. Съставителство, предговор А. Гергова, К. Даскалова, С., УИ “Св. Климент Охридски”, 2001, с. 241; 245

 

[i] Везни: Седмично списание за изкуство и култура (1919-1922), сп. Хиперион: Месечно списание за литература и изкуство (1922-1931), в. Път: Двуседмичник за литература изкуство и обществени въпроси (1929), Художествена култура: Месечно илюстровано списание за изкуство и изящна литература (1910-1930), в. ЛИК (1934-1936), Факел: Модерно седмично списание за литература и изкуство (1913-1914), в. Съвременник: Седмичен вестник за литература, изкуство и култура (1930-1932), сп. Съвременна илюстрация: Месечно списание за литература, наука, изкуство и обществен живот (1910-1921). Литература и изкуство включват в своето амплоа и маргинални издания като сп. Орфей: Месечно списание за окултизъм, книжнина изкуство и духовен живот (1923), Пурпур: Двуседмично пролетарско списание за литература, критика и изкуство (1921), сп. Провинциален актьор: Периодичен бюлетин за литература и изкуство (1925), Съвременно изкуство: Обущарско месечно списание (1920-1921), Красота и здраве: Месечно списание за физически възпитание, изкуство и литература (1931-1932) Женско огледало: Седмичен илюстрован вестник за домакинство, мода, изкуство, литература и занимателно четиво за жената (1923-1926) и др.