Зорница Гъркова

СУ „Св. Климент Охридски“

 

Резюме

Статията прави преглед на мъжките образи в романите на двама съвременни български писатели. Целите на текста обаче далеч не са компаративистки, не защото между двамата автори не могат да бъдат намерени сходства, напротив. Текстът обаче смята, че търсейки подобности, ще изгуби от фокус същественото споделено качество на романите – тяхната метафикционалност, чиито основни носители са персонажите. Основните механизми и стратегии, чрез които това се случва, са пародиране, иронизиране (в различна степен и по различни начини за двамата автори), заглушаване или пък усилване на характеристиките на мъжкото през две основни линии – на властта и на сексуалността.

Ключови думи: мъжки образи, постмодернизъм, постмодерен роман, власт, сексуалност

Abstract

This article aims to examine the representation of the male characters constructed by two contemporary Bulgarian writers in their novels. Due to the fact that the authors participate in today’s literary context and there isn’t abundant critical attention to their writings, the text is about a few main features of the male characters shared by both writers to different extent and with different purposes. The text foregrounds power and sexuality as utmost importance in representing these male characters, and more important – how and why they are amplified, muted or parodied in the contemporary postmodern novel.

Keywords: male characters, postmodernism, postmodern novel, power, sexuality

Позволявам си да навляза директно в темата на текста с един цитат от „Давид Великия: История и мъжественост в еврейската библия“ на Милена Кирова:

„Както би казал Хегел, това, което е много добре познато, често всъщност е непознато точно защото е толкова привидно познато. С две думи, мъжете като реални създания са жертва на андроцентричната патриархална идеология не по-малко (но много по-добре скрито) от жените.“ (Кирова 2011: 13).

Струва ми се, че едно от основните качества на романите на Емилия Дворянова и на Валери Стефанов, са начините, по които те разпадат „големите наративи“, не на последно място и патриархалният от горния цитат. Затова и ще тръгнем оттук, както и от изясняване на това какво статията ще разбира под специфики и политики на изобразяване. На първо място предлагам да приемем понятието „политики на изобразяване“ за надредно спрямо „специфики на изобразяване“, и то не просто в контекста на конкретните романи, които потискат, травестират или алегоризират част от персонажите, но и в смисъла на постмодерните текстове изобщо. Примерите, с които мога да илюстрирам това решение, са два и се явяват не откъм българската литература, но са достатъчно описателни и с донякъде приложими и към романите на двамата автори специфични черти. Това са писането на Джийн Рис върху „Джейн Еър“ (1847) в романа „Безкрайното Саргасово море“ (1966) и опитът на Кати Акър върху „Дон Кихот“ (1605). При допълнително вглеждане биха изскочили и редица други примери, но не към това се стремим в настоящия текст.

Всеки литературен текст разполага с набор от инструменти или механизми, чрез които изгражда образите си, но при постмодерния текст се случва нещо като надграждане на тези специфики или превръщането им в политики. Те могат да са от всякакъв порядък, на често травестиращи, алегоризиращи или дори заличаващи образи от изходните текстове или хипотекстовете, какъвто, ако се ограничим с част от романите на двамата автори, е библейският текст. Примерите обаче, които ще дам в изложението, не се изчерпват само с Библията, а създават мрежа от значения и отношения чрез работата върху редица други текстове.

Обяснено и по друг начин, би изглеждало, че спецификите на изобразяване ще касаят всички онези, най-общо езикови казано, процедури, чрез които персонажът се визуализира за четящия, а политиките ще бъдат далеч по-смислотворящите отношения между персонажа и останалите, в това число и разказвача или разказвачите, касаещи освен това, поне в част от случаите, и композицията на произведението, най-вече и особено когато говорим за текст с две и повече наративни инстанции, с каквито творчеството и на двамата автори изобилства.

Важно е да отбележим още в началото, че текстът няма да се опитва да прави сравнителен анализ на похватите, чрез които са изработени мъжките образи в романите на двамата автори. Когато говорим за политики при разполагането на тези образи, следва да имаме предвид, че двамата автори произхождат от различни традиции в романовото писане и да търсим прилики или отлики не би ни било достатъчно или продуктивно. Текстът всъщност по-скоро ще посочи фините механизми, по които се разработват тези образи и то най-често през модусите на властта и сексуалността.

Най-ясно това може да се види в романите „Госпожа Г.“ (2001), „Passion или смъртта на Алиса“ (1995) и „Земните градини на Богородица“ (2006) на Емилия Дворянова, както и „Жените са спомен от мрака“ (2014), „Любовни истории от Вавилонската библиотека“ (2016) и „Някой отдолу“ (2005) на Валери Стефанов – те по правило разполагат с множество разказвачи, а в случаите с Валеристефановите творби, са и силно фрагментаризирани, до степен, че всеки отделен фрагмент „е максимално независим и може да бъде четен като самостойно фикционално единство и в същото време е неизбежно свързан с всички останали…“ (Иванов 2015: 212).

Неведнъж е казвано вече, че в романите на Емилия Дворянова Жената, Женскостта или изобщо женският свят са отчетливо изобразени. Говорено е и за мъжките персонажи в романите й, например в следговора на Милена Кирова „Емилия Дворянова: Те(к)ст на модерното“ към общото изданиеот 2005 г. на „Passion или смъртта на Алиса“ и „La Velata“, където Йосиф и Себастиян са описани по следния начин: „Йосиф е неуспял творец, фалшив демиург. По това той прилича на своя новозаветен събрат, който също е симулакрум на бащината функция, сгрешен родител на идеално-човешкото.“ (Кирова 2005: 277), както и, няколко страници преди това: „Самият Себастиян, Двуликият Ян, мъжът на женското, трудно може да бъде прикован в дефинитивната категоричност на „мъжката идентичност“. Той е антипатриархален, антисоциален, антигероичен“ (Кирова 2005: 273).

Малко са изследвани женските или мъжките персонажи в романите на Валери Стефанов. В тях, бих казала, напрежението между множеството хипотекстове и хипертекста е много по-интензивно, оголено поради понякога крайната накъсаност не просто на отделни фрагменти, а и на ниво изречение. Тази фрагментираност е различна, нека поясня, от пищната синтактична безкрайност, която наблюдаваме при Дворянова, поради или въпреки която често можем да срещнем вътрешно фрагментаризиране или „разсейване“ на изречението. За да следваме обаче определена хронология на текстовете, ще се наложи да се върнем за кратко отново при библейския текст с цитат от „Библейската жена: Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария Завет“ на Милена Кирова: „Библията в действителност съдържа два отделни разказа за Сътворението, които са много различни по отношение на това как и в какъв ред са се появили първите хора. Всички изследователи са съгласни, че първоначално двата текста са битували самостоятелно и едва впоследствие са били свързани от така наречените „редактори“. (Кирова 2005: 25), както и малко преди това: „Моята теза е, че старозаветният текст по принцип не съдържа почти нищо от по-късните идеологически и нравствени импликации, които трябва да бъдат разбрани като типичен исторически конструкт на една религиозна и социална система.“ (Кирова 2005: 20).

Подобна теза можем да прочетем и във фрагмента „Вирсавия: Демонът в огледалото“ в романа „Жените са спомен от Мрака”: „Празното огледало на Мара задало с най-висок глас въпроса за същината на създанието, наречено Мъж и Жена.“ (Стефанов 2014: 163); и още: „Съществото Мъж и Жена, сътворено в ранното утро на Шестия ден, страдало веднага щом се събудило. Измъчвало се от разколебаването на Едното и от спазматичните смущения на Другото.“ (Стефанов 2014: 163).

Не бих се наела да тълкувам кое или какво е Едното и съответно Другото и дали текстът мисли за някаква йерархия между тях, но не това е от решаваща важност в случая. По-важно ми се струва, че през персонажната система на „Жените са спомен от Мрака“ и следващия роман „Любовни истории от Вавилонската библиотека“ минава именно големият мотив за двойния смисъл, заложен от, да ги наречем условно така, двете редакции на Сътворението. За подобно нещо, но по отношение на романа „Земните градини на Богородица“ на Емилия Дворянова говори и Галя Симеонова-Конах: „В края на романа се преплитат не само две повествования, но и две истории на света, едната е сакрална… сакрум, който през цялото време е разкодирван и така приравняван до профанум…“ (Конах 2011: 359).

Допускам следователно, съгласно горния цитат, че двамата автори следват ако не една и съща, то поне твърде подобна за да я отминем, линия на оспорване и дори профаниране на големи наративи, като започнем с основополагащия от книга Битие, та стигнем до забраната на Атон да стъпва същество от женски пол. Тази линия на оспорване неминуемо преминава през женските и конкретно интересуващите ни в момента мъжки персонажи.

Ако се върнем на модуса на сексуалността, който се оказва важен и за двамата автори, и вземем като пример за профаниране, фрагмента „Компанията от влака“ от „Жените са спомен от Мрака“ и „Любовни истории от Вавилонската библиотека“, ще видим как рисунката на гола жена циркулира през мъжкия разговор до степен женското да обеме символно цялото пространство на фрагмента, докато мъжките персонажи се превръщат в носители на напрежението между високо и ниско, класическо и карнавално. Това напрежение е породено и от изходния текст или хипотекста, използван като канава, най-вече по отношение на ироничната си стилизация. В този смисъл текстовете не залагат толкова на дихотомията (или антиномията!) мъжко-женско, колкото на играта на идентичности и условности.

За противоречиво сливане на въпросната дихотомия-антиномия може да се говори и в друг от фрагментите от „Любовни истории от Вавилонската библиотека“ – „Червенокосата“, в който главният герой внезапно и магически, но и чрез властта на огледалото, се превръща в жена, питайки: „Мъж ли гледа тези гърди? Или ги гледа жена? Нямам ясен отговор на тези въпроси.“ (Стефанов 2016: 80).

С превръщането на мъжа в жена разказът сякаш изчерпва енергията си и приключва полуиронично: „– Лека нощ, Давид! – Лека нощ, Вирсавия! Добре е, че има утро. Нов ден, все пак…“ (Стефанов 2016: 80), предлагайки по този начин и продължение, и реванш на онова, което наблюдаваме например в „Приказки от хиляда и една нощ“, а именно спасяването от смърт чрез разказване, но и десакрализиране на самото разказване.

Тази двоякост на образа, двуликост, ако се върнем на Себастиян от романа „Passion…“ на Емилия Дворянова, можем да наблюдаваме и в романа й „При входа на морето“ в образа на вездесъщия липсващ лекар. След първоначалната среща между него и централния персонаж Анастасия, лекарят сякаш изчезва, остава като една голяма липса, пронизваща целия текст, успоредяваща се с невъзможността за писане, която измъчва Анастасия, но и профанизирана от такава малка липса като липсата на кутрето на дясната ръка. Със забавен контрапункт тази липса се явява като наличие на дълъг нокът на кутрето на дясната ръка на същия този доктор Бошненски – пръст, който „щръква нагоре…“ (Дворянова 2014: 47). Този фалически детайл, описващ мъжкото, е много близък до фалическите символизации от романа „Земните градини на Богородица“, цитирам Галя Симеонова-Конах: „Сексуалност и провокация има и в мисленето за формата на Атон, който й (на Мария, б.м. З.Г.) припомня еректирал член…“ (Конах 2011: 342).

Другата, сякаш по-важна двойственост в образа на доктор Бошненски, която е съществен ключ към целия роман, е, както сам той казва: „… ненавиждам лекарските кабинети, те смущават и затова моят е друг, може да е кабинет на лекар, но може и да е на писател…“ (Дворянова 2014: 33). И ето, че се сблъскваме с подобен на Йосиф фалшив демиург, нито лекар, нито писател, нито тук, нито там. За разлика от него другите мъже по страниците на романа са някак оженственени и обезличени, като започнем с решително необичайния мъж-сестра: „задължително и полезно било да се потопя, ми каза един мъж, който стоеше на столче и наблюдаваше къпещите се, не знам дали е спасител или пък сестра, която е мъж, по-скоро сестра е, защото басейнът е плитък…“ (Дворянова 2014 62) и стигнем до: „обичам женствените мъже, по-фини са“, а също и: „… един господин мина край масата и хвърли поглед към нея, погледът й отскочи, линия между него и бара, където наливат напитки, спусна се обратно надолу, диагонал, и се спря на прасците му, нямат косми, никакви, обезкосмен е или просто си е такъв, гладък…“ (Дворянова 2014: 28).

Много по-различно, но също така случайно и плъзгащо се по обектите, е отношението на Анастасия към работник, окачващ картината върху стената в стаята й: „…беше млад, със загоряла кожа и хубав, поне така изглеждаше, въпреки че гащеризонът е широка дреха и крие формите на тялото, изпитах носталгия, копнеж се промъкна отнякъде…“ (Дворянова 2014: 62).

Изглежда, че както при Йосиф, неуспял в своето творческо дело или поне частично успял, така и при доктор Бошненски, но и при други от мъжките образи в романите на Дворянова срещаме една важна особеност, която условно можем да наречем неуспех или неуспешност. Ще дадем няколко важни примера в подкрепа на горното, които освен това ще попълнят и образа на Йосиф. Дори на него, фалшивия създател, е отредено да изговори женското „както винаги, когато прави играчки“ (Дворянова 2005: 204), за да види сетне себе си „безпощадно отразен“ (Дворянова 2005: 204) в зениците на Алиса. Дори на воайора от „Госпожа Г.“ е отредено да разкаже живота на Тальо-Елизабета, превръщайки се по този начин в последния Господин Г. За разлика от стратегиите на Валеристефановите романи, при Дворянова мъжките образи и особено тези, натоварени със сексуална символика, се явяват почти епизодично, с фино заявявана понякога нищожност – в „Земните градини на Богородица“ това е Лодкарят, за когото Мария мисли следното: „Нищо не би могъл да направи, защото тялото му е на мъж…“ (Дворянова 2006: 238). Още по-интересен е примерът с ученика на Вирджиния от „Концерт за изречение“ (2008), чийто поток на съзнанието четем в петата част от романа: „и каква любов, а аз съм глупакът, не че би откликнала по някакъв начин… може би точно това на другия ден ме провали… точно това“ (Дворянова 2008: 148-149), но и малко по-напред в текста: „имаше мигове, когато я усещах (цигулката б.м. З.Г.), че е мой член, членът ми, изстъпен нагоре и замахвах с лъка, съвсем мъжки инструмент е“ (Дворянова 2008: 151).

Вече споменахме за някои символизации на мъжкото или най-малкото сексуалното при Дворянова – фалическия Атон, както и утробните води около него, символизиращи женското. Друга много настоятелна символизация е тази на еротически заредения музикален инструмент и появяваща се и в „Концерт за изречение: Опити върху музикално-еротическото“ (2008), и в „Земните градини на Богородица“. На другия полюс и много по-всеобемаща е връзката на Жената с Родината в текста на „Слепия градинар или душата си тръгва в 10:34“ (2011) на Валери Стефанов, където мъжкото, за разлика от други текстове на автора, е представено, освен героически, войнски, също така и трагически.

Изглежда, че една от най-значимите символизации, предприемана и от двамата автори, е тази на къщата-тяло, свързана най-вече с женското, но също така и с мъжкото в много интересна перспектива. При Дворянова това се случва в първия й роман „Къщата“ (1993) и до известна степен е продължено и с втория „Passion“. При Валери Стефанов това е недвусмислено заявено в романа „Някой отдолу“ (2008), където, както и във фрагмента „Една вечер на лейтенант Поливанова“. Заплашителното, сексуално и властово маскулинно е изобразено подчертано и бива подривано по почти едни и същи механизми. В случая с „Една вечер на лейтенант Поливанова“, според Иван Иванов: „Интертекстуалните връзки с Андрей Платонов открояват фигурата на Сталин, който в романа на Валери Стефанов не е представен като безмилостния диктатор и убиец, а като слабия мъж, неможещ да устои на женския сексапил.“ (Иванов 2015: 221).

От образа на Сталин остава крехък мъж, изпълнен със съмнения, но все пак решен да обладае красивата жена, тоест тук в никакъв случай не можем да говорим за изличаване на насилническия сексуален инстинкт, към който ни придърпва хипообразът на библейския Давид.

Много по-хиперболизирана е слабостта на пленника на Грета в романа „Някой отдолу“, както е и много по-отчетливо изобразяването на женското тяло като къща, „Едно функционално подредено жилище.“ (Стефанов 2008: 84). Преследвачът на Грета, превърнал се бързо и „чисто“ в жертва, първоначално е принизяващо изобразен като: „тилът на „водача“ и мощният вид на колата не предполагат подобна скромност и житейска уседналост. Не и за тези региони. Такива водачи препускат лудо из прерията и щастливо размахват ласото.“ (Стефанов 2008: 15).

Както и малко по-долу: „Заканителната физиономия е добила очертанията на съсредоточено в нещо лице. Дали това „нещо“ съм аз? Или колата ми? Внезапно налегнала сърцето на водача несподелена любов?“ (Стефанов 2008: 15).

Ако и преследвачът да се е превърнал в жертва, дори и вързан, изглежда той все още може да упражнява известна власт върху насилника си. Според Иван Иванов „Героинята в романа е резистентна към посегателството на мъжа, уверена е в силата си да го направи свой пленник, да го подчини, и точно в обърнатата властова парадигма тя заживява в ужаса на собствената си обсебеност…“ (Иванов 2015: 207). При всички случаи, особено в светлината на последния пример, изглежда, че образът на насилника-жертва се проявява, при все типичността и иронията на описанието му, като еманация на стремежа на женското към мъжкото, а в този смисъл и като еманация на известна недостижимост. В крайна сметка той е убит, а Грета заявява: „Тяло, в опустяващата нощна земя, имам само аз.“ (Стефанов 2008: 91).

Изглежда, че повечето от персонажите в романите на двамата автори са изградени като конструкти, чиято цел далеч не е да репрезентират себе си. Зад тези конструкти обаче начесто „проблясват“ парчетата от образи, от които са изградени, все част от политиките, по които романите осъществяват отношенията между тях. Най-видният пример е фигурата на библейския Давид, която съзираме във всички фрагменти от „Любовни истории от Вавилонската библиотека“ и върху която последователно се наместват редица други образи, презентиращи освен самия Давид, също така и текстовете и авторите, върху които Стефанов прилага различни стратегии на добавяне и пренаписване. Тези стратегии, от своя страна, създават и няколко различни пласта върху всички персонажи, дотам, че повечето от тях трудно могат да бъдат фиксирани като еднозначни. При Дворянова, от друга страна, е видно, че мъжките персонажи, най-вече когато те са разказвачи, както в първите й романи „Passion..“ и „Госпожа Г.“, отново изговарят женското.

От тук логично следва, че стратегиите за описване на мъжкото и у двамата автори са неразривно свързани и с описване на женското, най-вече чрез застъпващи и повтарящи се наративи – основно тези на властта и сексуалността. Както вече посочихме, целта на този текст далеч не е строго и стриктно компаративистично изследване. По-трудната, но и по-задоволителна цел, която обаче би била обект на много по-обемен текст, е да разберем как тези постмодерни романи разработват и употребяват образните си системи. Това става в условията на различни по характер сегменти, често придърпвани от полетата на жанровата литература, както се случва с криминалния наратив и при двамата, или с изобилието от хипотекстове и хипообрази, както това се случва предимно у Валери Стефанов. Едва когато си дадем сметка за сложния характер на тези образни системи, за преплитането и напластяването в изграждането им, можем да стигнем до по-конкретен отговор. Той може да се съдържа в допускането, че текстовете държат да затруднят читателите си, най-вече заявявайки своята себерефлексивност, направеност, метафикционалност. Последното далеч не е валидно в еднаква степен и за двамата романисти, нито пък бива заявено по еднакви механизми и с едни и същи цели. Но това само още веднъж казва, че постмодерният роман и романът изобщо има подвижна и гъвкава структура, на първо място заради подвижната и несигурна реалност, която се стреми да обхване.

Използвана литература

Дворянова 2005: Дворянова, Ем. Passion или смъртта на Алиса. София: Обсидиан, 2005.

Дворянова 2006: Дворянова, Ем. Земните градини на Богородица. София: Обсидиан, 2006.

Дворянова 2008: Дворянова, Ем. Концерт за изречение. Опити върху музикално-еротическото. София: Обсидиан, 2008.

Дворянова 2014: Дворянова, Ем. При входа на морето. София: Обсидиан, 2014.

Иванов 2015: Иванов, Ив. Българският постмодерен роман в културната ситуация през новото хилядолетие. София: УИ „Св, Климент Охридски“, 2015.

Кирова 2005: Кирова, М. Библейската жена: Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария Завет. София: ИК „Стигмати“, УИ „Св. Климент Охридски“, 2005.

Кирова 2011: Кирова, М. Давид Великия: История и мъжественост в еврейската библия, книга 1. София: Сиела, 2011.

Конах 2011: Конах-Симеонова, Г. Постмодернизмът: Българският случай. София: Изток-Запад, 2011.

Стефанов 2016: Стефанов, В. Любовни истории от Вавилонската библиотека. София: Колибри, 2016.

Стефанов 2008: Стефанов, В. Някой отдолу. София: Диоген.bg, 2008.

Стефанов 2014: Стефанов, В. Жените са спомен от мрака. София: Академична книжна борса, 2014.