Константина Пунева

Резюме

Интерес представляват художествените интерпретации на романа на Лев Толстой „Война и мир“, както и индивидуалните подходи на режисьорите към произведението. Във фокуса на изследването са поставени сугестивната аперцепция и кодовете на разбиране на творбата и филмите. Текстът се ограничава до екранизациите на трима режисьори – Кинг Видор, Сергей Бондарчук и Робърт Дорнхелм. В изложението се проследява изборът на режисьорите при представянето на многоаспектния свят от романа на Лев Толстой.

Ключови думи: екранизация, Толстой, „Война и мир“, интерпретация, модели на възприятие, кино.

Abstract

Of interest are the artistic interpretations of the novel “War and peace” by Leo Tolstoy and individual approaches of directors to the artwork. The focus of the study is placed on the suggestive apperception and codes of understanding of the original work and the films. The text is limited to the film versions of three directors – King Vidor, Sergei Bondarchuk and Robert Dornhelm. The reader can follow the choice of directors in the presentation of the multifaceted world of Leo Tolstoy’s novel.

Keywords: аdaptation, Tolstoy, “War and Peace”, interpretation, models of perception, cinema.

Сред предпоставките филмовото изкуство да придобие такава широка популярност днес е възможността му пряко да експонира романови сюжети. Още през първите години, след откритието на братя Люмиер през 1895 г., значителен дял от филмите са адаптации на известни романи. Нещо повече, класическите произведения и до днес имат привлекателна сила за кинотворците. През първите години от XXI в. се забелязва усиленото им завръщане на екран – „Възкресение“ на Паоло Тавиани от 2001 г., „Доктор Живаго“ на Джакомо Кампиоти от 2002 г., „Портретът на Дориан Грей“ на Оливър Паркър от 2009 г., „Война и мир“ на Робърт Дормхелм от 2007 г., „Ана Каренина“ на Джо Райт от 2012 г., „Великият Гетсби“ на Баз Лурман от 2013 г. и др. От изброените екранизации прави силно впечатление, че утвърдили се режисьори се ориентират към преподновяването на класически литературни сюжети, както и присъствието на трите големи романа на Лев Толстой. В своята книга „Игра с отломъци“ Владимир Катаев стига до заключението, че „руската класика продължава да бъде основата, базата, резервоарът, откъдето съвременната култура черпи сюжети, образи и мотиви“ (Катаев 2006: 26).

Шедьоврите на Толстой го нареждат сред най-често интерпретираните на големия екран автори през XX и XXI век. При екранизирането на произведенията му се забелязва ясно очертана тенденция – интересът към „Възкресение“ е особено висок в първите години на киното, адаптациите на „Война и мир“ са предимно след 50-те години на XX век, а „Ана Каренина“ буди най-силна провокация в режисьорите през целия период след появата на седмото изкуство. Проблематиката, заложена в цялото творчество на Толстой, го прави особено привлекателен още при прохождането на киното. Значимите екзистенциални въпроси, вътрешните борби, мястото на жената в обществото, деформацията на социалните парадигми отговарят на културните потребности на публиката и са сред предпоставките за връщането към сюжетите на знаменития автор. Всяка екранизация носи духа на собственото си историческо време. Експлицитната връзка на филм с дадено класическо произведение не го прави само негова екранна версия. Посредством решенията на сценаристите и режисьорите то заживява нов живот, видяно през друга призма, в която се отразяват актуални (на създаването му) социални настроения. Индивидуалният подход на всеки режисьор неимоверно бива повлиян от обществените нужди и наложилите се модели на възприятие.

Адаптациите на „Война и мир“ се стремят да представят действието в детайли, да се придържат към диалозите от текста и цялостно да пресъздадат нравите на обществото от XIX в, както и акуратно да обрисуват атмосферата на бойното поле. Чрез кадрите в едър план, подчертаването на скритите детайли, фокусирането върху мотировката за действията на персонажите, взаимовръзката между музика и фотография режисьорите вмъкват специфични интерпретации. По мнението на Олга Маркова, предназначението на екранизациите е „не да копират литературния материал, а да го осмислят по новому“ (Маркова 1981: 5).

Непосилно е епическата мащабност и размахът на композиционните решения на „Война и мир“ да бъдат пренесени на големия екран в един филм. Поради това повечето екранизации на романа са серийни продукции. Както Толстой се опитва да „създаде в лицето на „Война и мир“ руската национална митология“ (Димитров 2002: 308), така и режисьорите, ориентирали се към произведението, сред които Кинг Видор, Силвио Наризано, Сергей Бондарчук, Джон Дейвис и Робърт Дормхелм, се опитват да пресъздадат универсалните проблеми, заложени в текста. Независимо от стремежа към иновативни художествени интерпретации и допълнително обосноваване на действията на централните персонажи, в адаптациите често се забелязва загубване в текста и липса на творческа оригиналност.

В своето изложение ще се спра на три филмови продукции – на Видор от 1956 г., Бондарчук от 1967 г. и на Дормхелм от 2007 г., в които режисьорите имплицитно привнасят своята гледна точка и създават нов прочит на произведението, придавайки различна нюансираност на сюжетната линия и мотивацията за действията на героите. Тук възниква и следният въпрос: Защо режисьорите се връщат към романа на Толстой и какво провокира онагледяването му през различни времеви периоди? Редица са културните, социалните и политическите предпоставки. Така например, през 50-те години се наблюдава оптимизъм и позитивистично отношение към бъдещето, отрицание на насилието и разкрепостяване на обществото. В същото време, през 60-те години в Русия все още има сериозна цензура. Екранизирайки всепризнат класически сюжет, режисьорът може да си позволи да разгърне идеите, заложени в произведението, и да се фокусира върху проблеми, обвързани със смисъла на живота, личността и историята, отраженията на войната върху индивида и пр. В началото на новото столетие се усеща глад за оригинални сюжети, които да привлекат вниманието на зрителите, все повече се засилва желанието на обществото да възприема класическите произведения посредством техните модерни адаптации, а сложните и разнолики характери във „Война и мир“ въплъщават основните общочовешки проблеми, актуални и в съвремието ни.

В екранизацията от 1956 г. на Видор сценарият доста се отдалечава от първоизточника и композицията на романа претърпява силна трансформация. Видор акцентира предимно върху отношенията на Наташа Ростова (Одри Хепбърн), Андрей Болконски (Мел Ферер) и Пиер Безухов (Хенри Фонда), като за целта много от епизодите от романа са разместени, липсват или са получили съвсем нов облик. Филмът завършва с кадър на отдалечаващите се Наташа и Пиер и слова от романа, които са ключови за екранизацията и въплъщават идеята за любовта към живота. Любовта е основен модус, върху който е изграден филмът на Видор. Тук фокусът е поставен върху емоциите, човешките взаимоотношения и радостта от живота, въпреки всичко.

Във филма на Бондарчук от 1967 г. плътно се разгръщат характерите на персонажите, като чрез тях се прави опит да се представят основните човешки стойности. Екранизацията се придържа към логиката на действието във „Война и мир“ и се наблюдава стремеж за точно илюстриране на текста. Поради невъзможността да се пресъздаде подробно всеки момент от мащабния роман, връзката между Николай Ростов и Мария Болконска напълно липсва. Бондарчук обръща силно внимание на преломни моменти, в които героите достигат до прозрения за живота и самите себе си. В неговата екранизация широко застъпена е употребата на панорамни и природни картини – преход между военните действия и живота на висшето общество, между философските размисли за същността на битието и действията на героите. Добрата актьорска игра, фотографията и прецизната сценография спомагат за цялостното въздействие на филма.

В телевизионната версия на „Война и мир“ на Робърт Дормхелм от 2007 г. се забелязва старание съдържанието на произведението да се възпроизведе пълно, но не може да се говори за липса на художествени интерпретации и модификации на образите. Действието проследява отблизо съдбите на основните персонажи от литературния първоизточник, като се акцентира върху живота на висшето общество в Русия за сметка на военните действия срещу нашествието на Наполеон. Композиционните промени, направени от Дормхелм, благоприятстват за запазването на темпоритъма на филма. Сред изместванията на сюжета са сватбата на Соня с Долохов – решение, породено от потребността за щастлив финал; смъртта на Елен, предизвикана от заразяване от любовника ѝ (тема силно актуална през XX и XXI век); приемът в Ана Шерер е пропуснат, като част от действието на него е прехвърлено на имения ден на Наташа и др. Важни смислови и композиционни моменти от военните действия, като геройството на батареята на Тушин, са пропуснати. Режисьорът е сметнал, че по-близки и вълнуващи за зрителите ще са личните съдби на персонажите, а не патриотизмът и смелостта на войниците. Докато в адаптацията на Бондарчук Наполеон често е само силует и за решенията и действията му се разбира от диалозите между героите, то в мини сериала от 2007 г. е разгърнат по-подробно и представен отблизо. В екранизацията се разчита на близкия поглед над индивида и преките отражения на войната върху отделния човек.

Характеристиките на основните персонажи в екранизациите са изменени на места, но е запазена тяхната индивидуалност, импулсите, които ги движат в хода на действието, както и ярката градация на взаимоотношенията и постепенното им духовно преобразяване. Във филмите на Видор и Дормхелм се очертава емфатичен превес на частните, лични съдби. Режисьорите подхождат към текста водени от нуждата на обществото за приятни емоции и бягство от реалността. Екранизацията от 2007 г. стига по-далеч, като се прибягва до честата употреба на задкадров глас, представящ монолозите и размислите на героите, както и на разказвач – Мария Дмитриевна, въвеждаща зрителя в основните композиционни моменти. Нейният разказ служи за рамка на филма – той въвежда в историята и я завършва. В същото време разказът ѝ представя историята като приказка.

Трите екранизации залагат на засилване на връзката между Пиер и Наташа с цел да се обоснове по правдоподобен начин крайният избор на героите. У Видор близостта между двамата е показана от първите сцени на лентата, като е загатната тяхната любов. В същото време чувствата между Соня и Николай не са разколебани от социалните условности. Бондарчук показва Пиер като безкористен мъж, дълго време прикриващ чувствата си. У Дормхелм Наташа от самото начало изпитва приятелска привързаност към Пиер, тя го обиква първо като човек. Чрез чувствата и отношенията ѝ към заобикалящата я среда се разкрива нейното духовно израстване. Сюжетната линия Наташа-Борис в екранизациите е сметната за маловажна и е сведена до минимум или изцяло липсва.

Движенията и индивидуалните черти на персонажите издават скритата им същина. Тази особеност е уловена безпогрешно от Одри Хепбърн, Людмила Савелиева и Клеманс Поези в жизнеността, бързата смяна на настроенията и блясъка в погледа, говорещи за стремеж към щастие, фриволност, детската чистота и желанието да живее не само за себе си, но и за другите. Режисьорите залагат предимно на близки планове и засилена изразителност на лицето, за да се представят душевните терзания на героинята. Критиците и зрителите често коментират избора на Клеманс Поези за ролята на Наташа. Актрисата е с руса коса и сини очи, докато героинята от романа на Толстой е с черни коса и очи. От друга страна, излъчването на Хепбърн и енергията, с която изпълва образа, я правят любима на редица поколения. Актрисата, въплъщаваща най-правдоподобно атмосферата от романа на Толстой, е Людмила Савелиева. Чрез нейните изтънченост, буквално порастване пред погледа на зрителя (eкранизацията на Бондарчук се снима в продължение на седем години) оживление и ярка темпераментност се постига най-пълно реконструиране на образа на Наташа.

В адаптациите на Видор и Бондарчук в ролята на Пиер се изявяват Хенри Фонда и самият Бондарчук. Възрастта и на двамата е значително над годините на героя от романа, което е предусловие за различен подход при представянето на образа. У Кинг Видор подобна предпоставка липсва, като играта и мотивациите на персонажа на Фонда са твърде неправдоподобни. Бондарчук и Александър Бейер успяват да пресъздадат водещите черти в образа на Пиер – неговата флегматичност, незаинтересованост от всеобщото мнение, интровертност, доброта и душевна обаятелност. Пиер е обрисуван от класика като „едър, набит, дебел млад човек със стригана глава, очила” (Толстой 1956, 4: 16). Пълнотата на героя не е взета под внимание (изключение прави екранизацията от 1967 г.), но във всички филми се набляга на неговия „стеснителен, наблюдателен и естествен поглед“ (Толстой 1956, 4: 16). Характерните черти за руската интелигенция през XIX в., сред които невписването в обществото, непрекъснатите търсения на истината за живота и мисълта за по-доброто бъдеще, са въплътени в романовия образ на Пиер и върху тях се акцентира при представянето му на екрана.

Пълнотата на тялото е важен елемент при Толстой, обвързан с руското разбиране за красота. Така например, Елен в романа е с подчертано пълни ръце, но в екранизациите тази черта е пренебрегната. Разголените тела и физическите контакти са с повишена честотност в екранизацията на Дормхелм спрямо предходните, което е обусловено от промяната на обществените разбирания и нагласи.

„Война и мир“ е роман, впечатляващ с възхитителните „картини на душевен живот с неговите тъмни стихийни стремежи, с неговите съмнения, колебания, възходи и падения, с особено деликатни паузи в чувствата и настроенията, каквито Толстой използва, рисувайки вътрешния живот на Андрей Болконски, Пиер Безухов, Николай Ростов…“ (Бахтин 1995: 272). Пресъздаването на многообразието от вътрешни колебания и състояния на голям екран е трудно, дори е невъзможно да се осъществи чрез гримасите и телесните движения на актьорите. Вниманието на Бондарчук и Дормхелм се насочва към този многопластов вътрешен живот. Майсторството на руския режисьор е ненадминато. Той използва всички възможни екранни подходи, за да разгърне душевните състояния на персонажите – вътрешни монолози, представени посредством задкадров глас, макроснимки и микроснимки, прекъсване и забързване на кадъра, приглушена светлина, интензивно движение на камерата и т. н. Оптичното въздействие се засилва чрез природните картини, водещи директно към вътрешните импулси на героите, както и служещи за преход към осъзнаване на общочовешки въпроси за смисъла на живота. Преходите от един кадър към друг са плавни, често се използват контрасти и прехвърляне от бойното поле към мирния столичен живот. Чрез редуването на общи и средни планове се засилва динамиката и драматичното съпреживяване. С акцентиране върху лицата на героите се постига допълнителна емоционалност и сугестивност при пресъздаването на техните вътрешни настроения и вълнения. Важно композиционно място имат празненствата и баловете. Сред пищността и величието на подобни събирания се преплитат съдбите на героите и се взимат важни решения за бъдещето на Русия.

Баталните сцени във филмите на Видор и Дормхелм не се отличават с мащабност, както в екранизацията на Бондарчук. Акцентира се на сцени, повлияли на вътрешното развитие на главните персонажи – раняването на Николай, мнимата смърт на Андрей, озоваването на Пиер на фронтовата линия и др. Впечатляваща е епическата широта на военните действия на филма от 1967 г. Отделено е еднакво внимание на живота в столицата и на войните. Режисьорът прибягва до дистанционно движещи се камери, за да пресъздаде действията на бойното поле правдоподобно и зрелищно. Заснемането на самата битка при Бородино отнема повече от две години, като в нея участват над 100 000 статисти. Бондарчук обръща специално внимание на ужаса на войната, нейното безсмислие и иронията, че колкото повече са избитите, толкова по-славна е победата.

Екранизациите на великия роман на Толстой са опит да се улови социалният патос на епохата, да се представи цялостно атмосферата на произведението и да се предадат посланията на автора. Епическият размах на повествованието и голямото разнообразие от човешки нрави е представено чрез многоаспектна нюансираност, но от приведените примери стигам до обобщението, че ключови при интерпретациите на романа са човешките взаимоотношения и прекият поглед отблизо върху отделната личност. Адаптациите на Видор и Дорнхелм опростяват сюжетната линия, докато филмът на Бондарчук прави опит за съсредоточено вглеждане в цялостната проблематика, заложена в текста и интерпретирането ѝ на големия екран. В крайна сметка, индивидуалността, частното, съкровено личното са водещи модели при режисьорите, чрез които целят въздействие върху аперцепцията на зрителите.

Класическите произведения имат нужда да бъдат актуализирани и разчетени по нов начин, за да се възприемат от модерния зрител, но в екранното им възпроизвеждане се губи част от тяхната атмосфера. В. Бенямин прави заключението, че „да се приближат нещата пространствено и човешки е също тъй страстен стремеж на съвременните маси, както и тенденцията им да се превъзмогне уникалността на всяка даденост, като се възприеме нейната репродукция“ (Бенямин 2009). Широкоаспектната проблематика на романа не може да бъде пълноценно предадена на екрана. Адаптациите са един различен прочит, но чрез тях публиката не успява да се докосне до пълния размах, уникалността и грандиозната епика на първоизточника. Режисьорите открито изразяват своите предпочитания, нагласи и концепции, осмисляйки по нов начин литературното произведение. Именно индивидуалният подход към „Война и мир“ и художествените тълкувания придават тежест на екранизациите. Актуалните и универсални въпроси, поставени от Толстой, продължават да привличат вниманието на сценаристи и режисьори, доколкото самият роман „Война и мир“ се е превърнал в предизвикателство за умението им да интерпретират и претворяват литературен текст на езика на киното.

Цитирана литература

Толстой 1956: Толстой, Л. Н. Събрани съчинения в 14 тома. Том 4. С., 1956.

Катаев 2006: Катаев, В. Игра с отломъци. Съдбата на руската класика в епохата на постмодернизма. С., 2006.

Маркова 1981: Маркова, О. От литературата към екрана. С., 1981.

Бахтин 1995: Бахтин, М. „Възкресение“ на Л. Толстой. В: Руска литературна класика. Т. 2. Етюди и портрети. С., 1995.

Димитров 2002: Димитров, Л. Лев Толстой и краят на европейския класически роман. В: Руска литература XIX I XX век. Пловдив, 2002.

Бенямин 2009: Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. В: http://liternet.bg/publish18/v_beniamin/hudozhestvenoto2.htm

За автора

Константина Пунева е бакалавър по българска филология и магистър по литература, кино и визуална култура в СУ „Св. Климент Охридски“. В момента е докторант по руска класическа литература (XIX век) в същия университет. Има участия на международни научни конференции в областта на литературата. Сферите на научни интереси на Пунева са в полето на руската литература, визуалната култура, киното и социологията. Занимавала се с фотография и журналистика.

Ел. поща: kpuneva@gmail.com