Наташа Трнавац Ћалдовић

Бездно је први роман награђен НИН-овом наградом (1996) који потписује српска ауторка. Pад истражује има ли он квалитета највишег ранга; указује се на суштинску новину: усвајање поетичких начела новог историјског романа – historiographic metafiction (Hutchion), чија се иновативност не састоји у разарању већ у обнови и проблематизацији традиционалних романескних конвенција. Уочавају се начини деконструкције српске историје краја 19. в. увођењем индивидуалног и колективног несвесног главног јунака, кнеза Михаила Обреновића, као и активирање јунговског синхроницитета и Набоковљеве провидности ствари као принципа наративног ткања.

Кључне речи: историографска метафикција, паратекст, екфраза, идентитет, Набоков, Јунг, архетип.

Bezdno is the first novel signed by Serbian female author that won the NIN Award for the best Serbian novel (1996); the paper explores whether it poses the quality of the highest order; it indicates the essential novelty: the adoption of poetic principles of the historiographic metafiction (Hutchion), whose innovation consists of – not destruction, but  reconstruction and problematization of the traditional novelistic conventions. It explores the ways of novel`s deconstruction of Serbian history of the late 19th century. The introduction of the individual and the collective unconsciousness of the main character, Prince Mihailo Obrenovic, has been inspected, as well as the activation of Jungian synchronicity and Nabokov’s transparent things as principles of the storytelling.

Keywords: historiographical metafiction, paratext, ekphrasis, identity, Nabokov, Jung, archetype.

1. Иновативност. Суштинска новина коју савремена критика није препознала, а којом се роман Бездно укључио у магистрални ток светске романескне продукције, јесте усвајање поетичких начела новог историјског романа краја 20. в., одређених термином Линде Хачион – historiographic metafiction (Hutcheon 1995). Иновативност такве прозе не састоји се у разарању већ у обнови и истовременој проблематизацији традиционалних романсијерских конвенција; двоструко кодирана приповест, сусрет супротстављених тенденција традиционализма и иновативности, она тежи да „успостави и нагласи разлику“ (Хaчион 1996: 62).

Домаћа критика, склона радикалном аксиолошком супротстављању тзв. традиционалиста и постмодерниста[1], занемаривала је дела мање искључива у релативизовању традиционалних жанровских конвенција. Роман Бездно се тако нашао изван интересовања оних који постмодернизам нису доводили у везу са причањем националне историје.

Он пак није био ни по укусу оних који су нагињали поетици традиционалног историјског романа, а који су Бездно читали као сентиментални роман по (мало)грађанском укусу, који „врви од произвољних и исфантазираних тврђења о личности кнеза Михаила и његовој изневереној љубави и перипетијама око развода“ (Дебељковић 2002: 20-22).

За очекивања постмодерниста проблематичан тематиком – српском националном историјом, као и обнављањем жанровских особености традиционалног историјског романа; за поштоваоце овог жанра у, да тако кажемо, ортодоксном виду неприхватљив због увида у неисторичну сферу најдубље приватности јунака, као и због релативизовања чак и таквих материјалних факата какве су фотографије; није ни чудо што роман Бездно готово да није изазвао адекватан читалачки одговор.

2. Парадигма традиционалног историјског романа. Прича о личној судбини кнеза Михаила прецизно је датирана, хронолошки организована и уоквирена ширим контекстом историјске прошлости за тзв. Друге владе кнеза Михаила. Уз главног јунака се појављује и низ других аутентичних историјских личности: кнегиња Јулија, двороуправитељ Анастас Јовановић и – чак и у одсуству увек присутни отац – кнез Милош; што се тиче другог плана, који причи обезбеђује дубину, тј. друштвену позадину, у делу готово да нема историјски анонимног јунака – од кнеза Метерниха до Наполеона III. Такође, материјална, интелектуална и језичка култура времена живо су дочаране уз помоћ мноштва веродостојних појединости.

Говор кнеза Михаила носи „славјанске“ трагове; током свог бечког изгнанаства, ученик Вука Караџића лично, кнез искрено сведочи о сопственој „јеретичкој“ склоности према славеносрпском језику, чија му мелодија реченице прија уху; готово по песничким законима – музике, колико и логике – он ниже своје господствене дескриптивне реченице, као и оне којима цизелира стање своје психе[2], књишки одлажући глаголе до самог краја клозе, често бирајући глаголске именице и пасив; доласком у Србију Михаилов говор се постепено саображава живом говору средине а, што се приповедање више приближава бездну кнежеве личне трагедије, ритам приповедања постаје убрзанији; њему доприноси сочан народски говор Анастаса Јовановића из његове Бележнице, његове телеграфски кратке реченице, као и чешће смењивање краћих партија из двају „изворника“, којима се, на месту где је суноврат Михаиловог и Јулијиног брака почео, придружују и њена писма мајци, „преведена“ с мађарског.

Наратив садржи цитате и парафразе страних и домаћих новина. Историјски докази – сасвим иновативно, али – на први поглед, и то на трагу класичног историјског романа – укључују и стратешки распоређене фотографије сва три главна јунака романа праћене екфразом – тумачењем.

На ширем историјском платну смењују се Светоандрејска скупштина, рат у Италији, аустроугарско-турско-руско надвлачење око Балкана, херцеговачки и црногорски устанци, решавање босанско-херцеговачког питања, борба за аутономију српске Војводине, Преображењска скупштина, турско бомбардовање Београда, Конференција у Канлиџи, прослава педесетогодишњице Таковског устанка. Време приче је веома буран седмогодишњи период европске историје, у коме немири, буне и ратови бесне око Србије, а она, формално у стању мира, пролази кроз бројна искушења политичких пројеката великих сила, у којима је невољни учесник.

Активности В. Караџића, Ј. Шафарика, Ђ. Даничића, Ј. Панчића, оснивање музеја, Народне библиотеке, школа и читалишта, концерти, балови, прославе и илуминације, пластично сликају културни живот оновремене Србије, коју би њен владар да придружи цивилизованим народима Европе.

Веза која се успоставља између индивидуалне животне приче и ширег историјског процеса мотивисана је, колико стварном историјском улогом самог јунака, толико и његовим карактером; због ограничења сопствене природе, Михаило ће тонути у неспособност да успостави било какву строжу границу између индивидуалног и колективног, приватног и историјског, идентификујући се са пројектованом јавном улогом и националном мисијом; крах Михаила-љубавника-супружника узајамно ће се условљавати са његовом пропашћу као владаоца; од демократе-националног еманципатора, преко просвећеног апсолутисте, до тиранина – кнез Михаило ће, бежећи од диктаторског модела свог оца, кнеза Милоша, доживети еволуцију и деградацију, крећући се по путањи уробороса – једног од кључних симбола којим се поиграва Светлана Велмар-Јанковић.

3. Ко је, уистину, био Кнез? На прво и, несумњиво, најважније питање које поставља, нараторка романа није у могућности да пружи прецизан одговор:

Правог одговора нема. Ни у прошлом, ни у садашњем времену.

У трагању за могућим одговором, призивамо у помоћ чињенице, стварне и измишљене, прозирност ствари, у коју је веровао Набоков, безузрочно подударање појава, које је Јунг назвао синхроницитетом, а које ћемо ми звати чудом подударности. (Велмар-Јанковић 1995: 11).

Далеко од пуког конвенционалног увода у приповест, овај ауторски паратекст део је игре метатекстуалности; упућивањем на парадоксе историјске имагинације, он уводи питања која су изузетно важна за поетику овог романа-потраге. Најпре, нараторка одустаје од амбиција да открије пуну истину историје са великим иницијалним словом; уместо ње, она трага за могућом истином, оном која ће, не изневеравајући законе вероватности и нужности, можда задовољити сопствени порив за тражењем истине, али ће, што се читаоца тиче, тек утажити његову потребу за сазнањем. Авантура читања и писања историографске метафикције се исцрпљује у постављању питања, а не у давању коначних одговора (Хачион 1996: 159).

 Паратекст се од главног текста и визуелно разликује по томе што је записан курзивом; исто важи и за друге екстрадијегетичке интервенције приповедног лица, које је маска Светлане Велмар-Јанковић; према последњој вољи „једне врло старе Госпође“, опоруци која се односи на судбину кнежевог дневника, то лице се може одредити и као „неко од истакнутих научника или писаца у које се може имати поверење а бави се животом и судбином Михаила Oбреновића III“ (1995: 15). И на овај начин С. В. Јанковић обзнањује парадоксални онтолошки статус своје приповести – она има посла са науком и истином, али и са књижевношћу и књижевном имагинацијом. Очекивано, никакав „дневник“ не постоји ван овог романа, баш као ни „белешке“ двороуправитеља и кнежевог интимуса Јовановића, нити „писма“ кнегиње Јулије грофици Хуњади, која су за потребе романа тобоже преведена с мађарског.

У (лажно) паратекстуалној Напомени која претходи цитираном уводу, ауторка је већ активирала своју приповедну маску: док објашњава настојања да језик Михаила и његових савременика приближи савременом читаоцу, чувајући истовремено „патину и тоналитет тог језика“, она о измишљеном дневнику говори као о реално постојећем; то важи и за белешке Анастаса Јовановића, у чијем језику „није ништа исправљано“, као и за Јулијина писма, у којима се анонимни преводилац трудио да сачува старински тон (1995: 9). На овај начин ауторка јача доказе, који су, будући плод њене списатељске маште – фалсификати; саображавајући их језичко-стилски добу о коме сведоче, она ствара привид њихове аутентичности. У делу су се, баш као што је објавила у уводу, нашле чињенице, стварне и измишљене, са једном рафинираном разликом: та кључна псеудо-историјска документа, на којима темељи своју повест, ауторка смешта међу „стварна“. Како до нас историја доспева једино посредована текстом, историографска метапроза стално подрива могућност другачијег постојања историје осим дискурзивног, дајући за право фикцији да, као равноправна историји, трага за истином – са истом извесношћу пропасти крајњег исхода потраге.

Дестабилизацију истина историје и фикције нараторка постиже и интертекстуалношћу. Признавши своје ограничене моћи, она у помоћ „призива“ и „прозирност ствари, у коју је веровао Набоков“, као и „безузрочно подударање појава, које је Јунг назвао синхроницитетом, а које ћемо ми звати чудом подударности“. Ово призивање, на начин античког песника, указује на вишу онтолошку раван по чијој се непредвидљивој ћуди има обавити ово путовање кроз „непрозирност“ прошлости – приповедање се тако отвара према аисторијском, митолошком доживљају егзистенције.

Набоковљева парадигма подразумева постојање несазнатљивих и зачуђујућих подударности које откривају сложени, али репетитивни образац људског живота. „Прозирне ствари, кроз које прошлост сија“ (Nabokov 1972), попут помињаног кнежевог Дневника, „Молерчићевих“ Бележака или кнегињиних писама, до нараторке-истраживача доспевају на невероватан, али савршено темпиран начин, по некој вишој вољи; баш онда када једни извори пресахну, ту су други да волшебно и из сасвим другог угла осветле „непрозирност“. Древни прстен-уроборос кога кнез проналази током једне шетње обалом Дунава, а који му пристаје као да је за њега израђен, спада у транспарентне ствари; оне о прошлости сведоче на неисторичан начин, обзнањујући набоковљевску „заводљивост прошлости“, која човека, у његовом ходу ка будућности, враћа уназад.

Уводећи у ткиво приче и цитат синхроницитета, најопскурнијег и највише оспораваног Јунговог појма – оног који означава Јунгов прекид са научним начином мишљења – нараторка приповедање усмерава према аналитичкој (динамичкој) психоанализи и теорији архетипова. Такво усмерење чини се логичним, јер се главно питање романа тиче идентитета главне личности; но, Бездно се не може сагледати у оквирима психолошког романа. Подударности у Бездну производе ефекат метафизичке језе, на који не рачуна писац традиционалног историјског романа, чак ни кад се дело жанровски претапа у психолошки роман.

Када се на приповедање примене сродни појмови Набокова и Јунга, добија се проза пуна коинциденција, безузрочних веза, мотивације која своје корене вуче из индивидуалног, али и колективног несвесног. Њену уверљивост у питање ће довести сваки читалац који од историјског романа очекује каузалност реалистичке репрезентације стварности. Према Норторпу Фрају, целокупна књижевност 20. века налази се у иронијском модусу, у коме су јунаци унижени и жртвовани, а компетенције аутора представљене као веома ограничене; у том модусу књижевност се, попут уробороса, враћа свом почетку – миту; у њој се „почињу појављивати магловити обриси жртвених обреда“ (Fraj 1979: 63-67). Коментаришући новинске чланке о двема опскурним смртима – једне под храстом, друге под орахом – дрвећем које у митској матрици спаја свет мртвих са светом живих – Анастас Јовановић бележи: „Као да у старим временима живимо, кад се људска жртва боговима приносила“ (1995: 240); индикативно је да су се описани догађаји збили непосредно по смрти кнеза Милоша.

У савременом фикционалном приступу историјским фигурама обнавља се старинско схватање „уметника као медијума који ступа у контакт са духовима мртвих“ (Jacobs према Рибникар 2012: 434). Ова комуникација је константа романа, која важи како за нараторку, тако и за јунаке дијегезе. „Блискост између света мртвих и света живућих“ уочава и Јулија, изненађена како оностране поруке Срби слушају и према њима се управљају (Велмар-Јанковић 1995: 193). Драстичан пример општења са светом мртвих јесте „олуј“ који се из нечисте савести кнеза Милоша, оптерећене убиством кума, диже и сваког Аранђеловдана, на славу Карађорђевића, тутњи Србијом.

Речи кнегиње Љубице на самрти („Чувај ми се, сине. Од свих се чувај.“), изговара мистериозна Циганка, лепотица и пророчица, краљица појавом  и вештица (32, 36); она ће се преселити у пророчки сан о црним јајима који Михаило сања уочи одсудних догађаја: Милошеве смрти, свога крунисања и Јулијиног пута у бању због неплодности, и пута у неверство; Љубица ће исто упозорење изговорити у Анастасовом сну. Ни једна од приповедних инстанци не помиње Љубичино свирепо убиство Милошеве љубавнице, напротив, она је жена светачких особина; ипак, њене су очи младе Циганке, али и старих жена из Љубичине негдашње пратње – очи које су у митологемама свих народа „урокљиве“. Ове очи припадају истом семантичком регистру ком и бездно, Михаилов цилиндар, прстен уроборос, поводањ и дубоко небо над Србијом, помрачење Сунца, мрачни Дунав код Београда, вампирски коњи из приче о Тодоровој суботи, на коју је рођен кнез Милош: ово су архетипи несазнатљивог света наслеђа које јунаке чини уклетим, вукући их у несрећу и пропаст, спречавајући узлет, напредак, благостање, остварење.

Наратив казује Михаилове заносе: за време светосавске литургије он доживљава екстазу, баш као и током првог концерта Корнелија Станковића, или док јаше у свитање. Још су чешћа места на којима се доживљај нуминозног остварује сликама малих светала – звезда на небеском своду, сунчевих зрака на Дунаву, илуминације на београдском небу, стотина свећа у прозорима Београђана у част кнеза, звезда падалица:

Блажена нека празнота свег ме је прожимала и лебдио сам, узнесен, и варнице светлосне биле су ту, трептаве. Постајао сам светлост празности, простирао сам се у њој и она у мени, и међа никаквих нигди било није. Празнота, светлина и узнесеније (268).

Јунг од алхемије прихвата представу scintillae, варница, искри, луминозитета који представљају архетип свести: „…scintillae су клицоносне светиљке које светлуцају из таме несвесног“. Оне представљају освешћивање наслеђа несвесног и прати их осећање среће, испуњења, нуминозног (Јung 1990: 286-296). Њима упркос, у Михаиловој судбини победиће пакао несвесног: мрачним симболом бездна завршавају се сви наративни токови романа, не разрешивши питање идентитета а тиме и трагичке кривице  јунака, тј. да ли Михаило страда зато што је владар, љубавник, Обреновић, Михаило, Србин, Балканац, праведник или грешник.

 

Литература

Велмар-Јанковић 1995: Велмар-Јанковић , Светлана. Бездно. Београд: Време књиге, 1995.

Дебељковић 2002: Дебељковић, Бранибор. Случај књиге Бездно: Како је кнез Михаило уистину изгледао, – Књижевне новине, год. 54, бр. 1067 (1-15.10.2002.), Београд: Удружење књижевника, 20-22.

Jung 1990: Јung, Karl Gustav. Dinamika nesvesnog. Novi Sad: Matica srpska, 1990.

Мичета 1996: Мичета, Лука. Висови бездна, интервју са Светланом Велмар-Јанковић, – НИН, 19.1.1996., стр. 31.

Nabokov 1972: Nabokov, Vladimir. Transparent Things. New York: McGraw-Hill, 1972.

http://nabokovandko.narod.ru/Texts/Transparent_things_eng.html [1.5.2014.]

Рибникар 2012: Рибникар, Владислава. Обнова историјског романа: Последњи заноси МСС Милице Мићић Димовске. – Књижевна историја, год. 44, бр. 147, Београд: Институт за књижевност и уметност, 2012, 429-454.

Fraj 1979: Fraj, Nortorp. Anatomija kritike. Zagreb: Naprijed, 1979.

Hutcheon 1995: Hutcheon, Linda. Historiographic metafiction. – In: Metafiction (еd. Mark Currie). New York: Longman Publishing, 1995.

https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10252/1/TSpace0167.pdf  [5.9.2014.]

Хачион 1996: Хачион, Линда. Поетика постмодернизма: историја, теорија, фикција. Нови Сад: Светови, 1996.

[1] Према Владислави Рибникар, ова склоност је „наслеђена из књижевних полемика осамдесетих и раних деведесетих година“ (Рибникар 2012: 431).

[2] Сама списатељица каже да је приповедање у првој половини романа свесно чинила досадним читаоцу (Мичета 1996)! То је као признање необично, а као приповедна процедура рискантно и захтева тумачење; ми је  разумемо као постмодернистичку оријентацију на језик, тј. однос језика и истине.

Текстът е представен на Първия международен филологически форум за студенти и докторанти (13-16 ноември 2014).