Мирјана Кртолица

Филозофски Факултет Универзитета у Нишу, Србија

 

У овом раду представљен је трансмедијални контекст лика госпође министарке, а предмет анализе су следеће адаптације: филм Госпођа министарка, режија Жорж Скригин, телевизијска драма Дејана Мијача, телевизијска драма у режији Здравка Шотре и телевизијска серија Другарица министарка Станка Црнобрње. Вођени познатим поставкама трансмедијалне наратологије, дајемо типологију преноса јунака из једног света приче у други – типологију трансмедијалних трансформација јунака. Типологију примењујемо на анализиране адаптације и изводимо трансмедијалну анализу лика. Закључујемо да је, поред разлика које доносе адаптације, очувана Нушићева основна идеја при грађењу његове најпознатије јунакиње.

Кључне речи: Бранислав Нушић, Госпођа министарка, трансмедијала наратологија, филм, ТВ-драма, ТВ-серија, трансмедијална типологија јунака

In this paper, transmedial context of minister’s wife is presented and film The Minister’s Wife directed by George Skrigin, television drama by Dejan Mijač, television drama by Zdravko Šotra and television series by Stanko Crnobrnja are analyzed. Guided by postulates of transmedial naratology, we present typology of transferring hero from one storyworld to another – typology of hero’s transmedial transformations. Typology is applied on analyzed adaptations and transmedial analysis of character is presented. Despite differences from adaptations, main idea that Nušić had is preserved.

Key words: Branislav Nušić, The Minister’s Wife, transmedial narratology, film, television drama, television series, transmedial typology of character.

„Наратолошки заокрет“, који се догодио осамдесетих година двадесетог века, донео је промену објекта истраживања и замену наратива наративношћу. Посткласична наратологија се не бави само текстовима, већ и другим медијима и начинима на који се прича обликује у оквиру њих. Како би испричана прича допрла до реципијената, потребно је да буде исказана неким семиотичким системом. У књижевности то је приповедање језиком, али трансмедијална истраживања, попут оних које спроводи Вернер Вулф (Werner Wolf), настоје да концептуализују наративност у трансмедијалним оквирима. Вулф „заправо, показује да је наративност резултат когнитивне делатности (когнитивни фрејм), а не присуство у тексту – што је значајан искорак у односу на класичну наратологију“ (Милутиновић 2014: 362). Прича више није написани књижевни текст, већ скуп менталних представа које се могу исказати кроз више различитих медија. Когнитивне делатности које реципијент врши представљају услов да се одређени медиј афирмише као погодан да пренесе причу. Због тога је акценат на реципијенту, чија су будност и ментално учешће у процесу сазнавања наратива незаменљива. „Једно уметничко дело је по свом извору везано за аутора, а по свом дејству за публику тако да њих морамо имати у виду и обухватити у целину уметничког процеса или естетског процеса у битно друштвеној комуникацији“ (Дамjановић 1985: 47). Увек постоји нека одређена садржина са скупом особина које остају у свим медијским репрезентацијама без обзира на то шта се одузима и додаје причи. Херман (David Herman) тврди да се наративна порука може транспоновати из једног медија у други, а да притом не изгуби своја својства. Ипак, поред тога што се различити медији користе истим принципима, они их прилагођавају својим специфичним особинама, тако да медиј преобликује информацију преносећи је из једног знаковног система у други, додајући, односно одузимајући јој од првобитног значења (Herman 2004: 51). Мери-Лор Рајан, пак, тврди да медиј није само систем за преношење информације, већ се под њим подразумева и материјал, као техника уметничког израза – медиј је форма која обликује и преобликује нашу перцепцију и тако је садржај било ког медија, увек други медиј (Ryan 2004: 27–28).

Филм као медиј масовног комуницирања настаје крајем 19. века и од своје појаве па све до данас представља својеврсну сензацију, чије се естетске и експресивне могућности повећавају из године у годину. Свој врхунац достиже половином прошлог века. Са појавом филма дошло је и до новог погледа на уметност и начина на који се она конзумира. „Филм нам је проширио не само познавање, него и доживљавање живота“ (Арнхаjм 1971: 341). Позоришна адаптација је била везана за комедију од самог њеног настанка, али појавом нових техничких могућности комад престаје да буде резервисан само за позориште. Драмски текст поред тога што може да буде екранизован као филм, сада може бити представљен и путем телевизије. Тако настају ТВ драме и ТВ серије на предлошку одређеног комада. Од црно-беле слике у великим кутијама до високе резолуције у танким, равним екранима телевизија опстаје и сваким даном осваја све већи број верних гледалаца. Данас скоро сваки дом има телевизор, тако да је конзумирање уметности постало масовно. Одлазак у позориште представља у потпуности другачији догађај од оног када изведбу гледамо на телевизији. Она окупља породице и пружа могућност поновног посматрања једног истог, идентичног дела што је веома важно, а чија перцепција може, ипак, да се разликује од гледања до гледања. Телевизија је нарочито допринела развоју трансмедијалог приступа уметности с појавом ТВ драма и ТВ серија, које неретко представљају адаптације одређених уметничких дела.

ТВ драма je својеврсни вид позоришне драме, коју гледамо путем телевизора. Уз помоћ овог медија све догађаје пратимо из више углова, кадрова, а техника омогућава да се и лик визуелно потпуније доживи. Амбијент је углавном више сличан филму него позоришној представи, јер се догађаји не дешавају на истој сцени, чија се сценографија мења. ТВ драма је у поређењу са ТВ серијом целовитија и краћа. ТВ серија је састављена из више епизода што са собом повлачи и много разлика у односу на филм, али и на ТВ драму о којима смо већ говорили. ТВ серија није целовита због прекида, али је каузалитет важна одлика овог медија. Филмска економичност се огледа у томе што нам филм не саопштава све епизоде приче и не приказује сваки тренутак једног временског низа. „Што филм има смелије елипсе, смелије временске скокове утолико ће више добити на збијености и драматичној снази“ (Гаврић 1991: 41). Иако не пратимо радњу у једном целовитом низу, као што је то случај са филмом или ТВ драмом, свака епизода наставља се на другу. Неретко се јављају кратке ретроспективе на почетку сваке епизоде, које омогућавају осећај континуитета гледања. ТВ серија пружа већи временски распон од филма и ТВ драме, дозвољава да се и радња и јунаци развију детаљније, да се боље мотивишу њихови поступци и да се сами јунаци осветле потпуније из много више углова него на филму или ТВ драми.

Са новим медијима долази и до промене у доживљавању егзистената једног света приче. Разлике између филмске (а под тим подразумевамо и телевизију) и књижевне уметности у основи су последица разлике у приказивању света приче, које су више него очигледне. Одатле произилази и разлика у приказивању лика у књижевном делу и на филму. Лик на филму је одређен и визуелно и звучно. У књижевном делу опис долази постепено, пуно је празнина које читаоци морају сами да попуњавају, а врло често опис лика може остати и неодређен. На филму, дакле, јасно видимо оно што је спољашње у лику, али о унутрашњим догађајима сазнајемо посредством спољашњих манифестација. „Пошто су филмској и позоришној публици омогућени само визуелни и звучни доживљаји, она о унутрашњем животу ликова закључује на основу наговештаја, слично ономе што и ми чинимо у стварном животу“ (Абот 2009: 193).

Да би разумели филмски наратив, гледаоци конструишу тродимензионални простор, тако што на пример, координишу секвенце снимљене из различитих углова, што у реалности не би било могуће. Гледаоци симултано прате догађаје, који су и временски и просторно удаљени једни од других, тако што се сцене појављују једна за другом. Разлике између визуелне слике остварене филмским медијем и менталне слике које се стварају у уму читаоца док чита дело, последица су разлика између двају медија. Џозеф Конрад (Joseph Conrad) каже да се концептуалне слике, покренуте вербалним стимулансом, једва разликују од невербалних, али да приликом приказивања филмске слике, ауторска интервенција управља манифестацијом слике у уму реципијента.

Говор јунака, његов нагласак, покрет, држање само су део онога што нам филмска уметност омогућава да пластично сагледамо када упознајемо јунака. Сада га посматрамо из више углова, кроз адаптације пратимо промене у његовом изгледу, држању, покретима. Тако јунак из књижевног дела кога смо до гледања адаптације могли да замишљамо, сада пред нама стоји као човек од крви и меса који је креиран уз помоћ објектива камере, а не наше маште.

Јунак адаптације се према прототипу лика може односити на више начина. Одредићемо четири врсте односа и типа трансмедијалих јунака: лик као copy paste ефекат, лик у новом руху, лик у проширеном свету, лик под другачијим рефлекторима. Први тип јунака, који смо одредили као „лик као copy paste ефекат“, лако је могуће оспоравати, јер бројни теоретичари попут Абота сматрају да су уметничко дело и његова адаптација два одвојена дела на шта смо већ указивали. Ми ћемо одговорно тврдити да постоји могућност да редитељ готово идентично поступком copy paste представи један лик на филму на основу прототипа из књижевног дела. Редитељ врши тек минималне интервенције унутар оригиналне радње, ситуације, контекста, окружења у које ставља лик. Лик адаптације обликован copy paste ефектом дозвољава да уколико не можемо да ставимо знак једнакости, слободно можемо ставити знак – приближно једнако и тако укажемо да ту има најмање интервенција и да су оне готово неприметне. „Лик у новом руху“ је тип трансмедијалне трансформације јунака која најмање има сличности са прототипом. Најчешће се јунак смешта у друго време, односно у другачији контекст. „Лик у проширеном свету“ подразумева јунака који има могућност да се као лик искаже у неким проширеним сценама, каквих нема у књижевном делу. Ширење света приче у свим правцима, уз задржавање везе са протосветом, даје јунаку могућност да учествује у одређеним ситуацијама које могу да прошире његово деловање на сцени или боље осветле односе са другим ликовима. Јунак се у суштини не мења само добија могућности да се представи у ширем конкексту од оног који је дат у роману. „Лик под другачијим рефлекторима“ јесте тип јунака који је у новом свету приче осветљен из другачијег угла од оног у протосвету.

Бранислав Нушић је мајстор у стварању карактера, јер је све своје ликове градио тако што се није задржавао на типизираним карактеристикама. Ликови у комедијама Бранислава Нушића нису само плод његове маште, већ су то стварни људи, који су свакодневно пролазили поред њега и са којима је он био приморан да живи. Слабо образовани чиновници, срески капетани, министарке, необразоване домаћице, пропали школарци, скоројевићи, доктори, лицемерни рођаци су Нушићеви савременици и одраз друштва у коме је он живео и стварао. Они су се својим делањем сами наметали као прототипи за настанак његових карактера. Фасциниран жељама малограђанског света и морала „који је опстајао и ширио се упркос свим политичким и социјалним реформама, иновираним образовним системима и новим културним институцијама“ (Максимовић 2010: 131), Нушић је веродостојно претакао све аномалије и комплексе малограђанског друштва у своје комедије. Погрешили бисмо када бисмо рекли да је он само обликовао ликове, давао им обличје и душу, јер је Нушић уједно био и тумач и „спонтани социјални аналитичар једног времена, менталитета и простора“ (Максимовић 2010: 131). Његови ликови су животни и у живот уклопљени са свим својим искривљеностима и изопаченостима. Посебно место међу Нушићевим женским ликовима заузима Живана Поповић – госпођа министарка. Главна јунакиња истоимене комедије карактера представља феномен, синдром који од Нушићевог дела па до данас живи заједно са својим гледаоцима. Његова комедија Госпођа министарка имала је бројне адаптације, које су смештане у различите временске контексте, у којима се она сасвим природно стапала са временом у које је постављена. Таленат нашег комедиографа, али и човекова немогућност да се ослободи и излечи од својих слабости заслужни су за то што су Нушићеви комади данас актуелни и због чега су доживели бројне адаптације. Живкина бескрајна жудња за влашћу и угледом у друштву постала је синдром, који се од Нушића па све до данас јавља не само на сцени већ и у свакодневном животу. Можемо се сложити да је Бранислав Нушић  „успео да се насмеје и оном што је пред нама, и ономе што иде за нама“ (Татаренко 2015: 35).

Свака адаптација је другачија од претходне, а за то је, поред интервенције редитеља и временског контекста, заслужна глумица која доноси лик Живке. Све изведбе овог лика, које се данас памте, одиграле су наше најпознатије глумице – Жанка Стокић, Љубинка Бобић, Мира Ступица, Радмила Савићевић, Оливера Марковић, Мирјана Карановић, Марица Поповић, Ружица Сокић, Милена Дравић, Јелисавета Сека Сабљић и многе друге. Предмет анализе овог рада биће следеће адаптације: дугометражни филм Госпође министарке из 1958. године за који је, у производњи „Удружења филмских уметника Србије“, Жорж Скригин урадио режију, а Живку је играла филмска, телевизијска и позоришна глумица Марица Поповић; телевизијска драма из 1978. године коју је режирао Дејан Мијач и наменио лик Живке министарке Ружици Сокић за коју „је још онда говорио да ће бити друга Жанка Стокић“ (Крчмар 2015: 155); најпознатија телевизијска драма из 1989. године, коју је режирао Здравко Шотра и главну улогу поверио Милени Дравић, којој је ова улога била суђена с обзиром на то да је и пријемни испит на академији положила монологом из Госпође министарке, те телевизијска серија од седам епизода Другарица министарка у режији Станка Црнобрње, који је улогу Живке Поповић поверио нашој прослављеној глумици Јелисавети Секи Сабљић.

Лик госпође министарке у свакој од адаптација ћемо назвати по нечему што је за њу карактериситчно. С обзиром на то да је дугометражни филм Госпођа министарка прва екранизација Нушићеве Госпође министарке, овај тип лика Живке назваћемо прва екранизована Живка. Сцене су „интерпретиране оригинално, ликови и ситуације – обогаћене и оплемењене“ (Čolić 2011: 9) те су тако проширене сцене омогућиле лику да се потпуније представи. Извесне разлике и сцене, које су унете у адаптације приликом интерпретације оригиналог текста комедије, прошириле су оригинални свет приче и осветлиле јунака мало боље кроз односе са другим ликовима. Један од таквих примера је Живкин однос са мужем. Важно је да истакнемо да је Живка захваљујући свом мужу постала министарка и у комедији и у адаптацијама, али да њихов однос није на исти начин представљен. У филму Жоржа Сригина, пре Живкиног искакања из равнотеже јасно увиђамо њен доминантан однос према мужу, који у комедији и другим двема адаптацијама није тако очигледно представљен. Додато је пар реплика њиховим разговорима, чега у комедији нема, а што сада много боље осветљава њихов однос у коме она доминира.

„А ти уместо у комисије као други паметни људи, ти у демонстрације против владе.“

Када јој је Сима објаснио да се сасвим случајно тамо нашао, она му је одговорила:

„Боље ти случајно изради зету класу. Погледај мало око себе“.

Чак и физички у односу на мужа је доминантнија. Марица Поповић је крупна жена, а Љубиша Јовановић који глуми Симу је ситнији човек. На тај начин само је још више појачана Живкина доминантност у односу према Сими. Нушић није ни имао намеру да Живку представи као женствену, већ као енергичну и ауторитарну што је режисер и испоштовао.

Живка је детаљније представљена и кроз однос са Нинковићем. У филму се њен однос са Нинковићем не задржава на давању инструкција о томе како да постане отмена. Заједно са њом он иде код фотографа, на забаву „Кермес године“, води је својој кројачици, зубару. Он њој неће писати љубавна писма, али ће с њом бити све време. Има сцена којих у комедији нема и оне су помогле да њене особине, које је Нушић намеравао да нам представи, још више дођу до изражаја. Њена сулуда идеја да поново уда своју срећно удату кћер верно је представљена као и у оригиналном тексту комедије, међутим у дугометражном филму Жоржа Скригина могли смо да погледамо и неке додатне сцене када Живка други пут позива Ристу Тодоровића у своју кућу, када кочијама пролази поред њега заједно са Даром.

Због тога смо у овој адаптацији одредили тип трансмедијале трансформације лика као лик у проширеном свету. Истакли смо да ширење света приче пружа јунаку могућност да се захвљујући проширеним сценама боље, јасније или интензивније представи. Тако нама  Живка у овој адаптацији делује изразито доминантно у односу на свог мужа, што смо у комедији могли да насулутимо. Скригин супротставља жену и мужа, једно поред другог да би се осећај доминантости и осећај субверзивности појачао код гледалаца. Кроз однос са Нинковићем увиђамо да није стидљива и да не таји своју везу са њим. Додате сцене су дозволиле редитељу да њен однос са Нинковићем представи другачије од Нушићеве замисли. Она се не либи да са њим одлази на забаве, шета, одлази кројачици, зубару. Живка се као лик у овој адаптацији у суштини не разликује много од Нушићеве замисли, али овим проширеним сценама је добила могућност да се представи у ширем контексту од оног који је био дат у комедији и да се њен однос са мужем и Нинковићем продуби и представи либералније.

ТВ драма Дејана Мијача Госпођа министарка је по свему судећи била један велики експеримент, јер није рађена као комедија, већ као психолошка драма и због тога смо одлучили да овај тип Живке назовемо по Лази Лазаревићу, једном од првих српских приповедача, „који је обратио пажњу на унутрашњи свет личности које приказује и на психолошку анализу“ (Протић 2001: 4) – лазаревићевска Живка. Намера је била да се игра озбиљно, без гегова, драмски „и испало је да су радили психолошку драму“ (Крчмар 2015: 155). Иако се Живка мења у погледу одевања и простора у коме живи, промене се ипак интензивно одвијају у њој самој. Тако ова психолошка драма осветљава Нушићеву госпођу министарку као психолошки продубљени лик. На психолошку продубљеност лика Живке министарке у овој ТВ драми, између осталог, указује изглед њене куће када постане министарка. Током читаве радње драме, Живкина кућа се реновира, свуда наоколо су канте, четке, мердевине и мајстори. Овај неред у простору у коме живи, указује на несређеност у глави наше јунакиње. Живкино министровање почиње громким, готово хистеричним смејањем, а завршава се горким сузама. Читав круг од еуфорије до хистерије представља тек симболичан крах једне жене, чија психа није могла да се избори са сулудим идејама. Монолог с краја комедије је избачен, јер Живка доживљава крах који се  дешава у њој самој, а манифестује се неутешним плачом. Није у стању да се гледаоцима обрати, јер она у тренутку, када јој се сви планови руше и губи свој висок положај у друштву, не може ни да замисли да ће се поново вратити „само да се заборави ово мало бруке“. Драма је у њој самој и зато је ова драма психолошка, а Живка лик психолошки продубљен. Као што смо већ рекли често се дешава да се јунак у адаптацији осветли из неког другог угла, што је случај и са овом ТВ драмом. Тип таквог јунака означили смо као јунак под другачијим рефлекторима. Живка је представљена из психолошке перспективе и акценат је на њеном психичком животу. Министровање, у коме се она не сналази, представљено је као перманенто сређивање простора у коме живи.  Живкина тежња да буде отмена по сваку цену, да има власт у својим рукама, којом би прекрајала не само свој, већ и живот својих укућана, прави један општи хаос у њеној кући. Смех и сузе манифестација су зачараног круга, једне заблуделе Нушићеве јунакиње, чији крах не оставља ни гледаоце равнодушним.

Најновија екранизација комедије Госпођа министарка, урађена је 1989. године у режији Здравка Шотре, који је улогу Живке Поповић поверио једној од најбољих српских глумица – Милени Дравић. Разлог због кога смо овај тип назвали класична нушићевска Живка, јесте то што је радња ове ТВ драме интерпретирана готово идентично као текст комедије. Режисер се трудио да догађаји буду верно представљани, да се текст скраћује када се за то укаже потреба – да би радња добила на динамичности. Овај тип трансмедијално трансформисаног јунака смо назвали лик направљен у сopy–paste ефекту. Само одређење лик направљен у сopy–paste ефекту, али исто тако и параметри који ће бити репер за одређивање веродостојности тог ефекта, проблематични су за коришћење. Оно чиме смо се ми водили била је најпре минимална интервенција унутар оригиналне радње, ситуације, контекста, окружења у које се смешта лик. У овој адаптацији интервенција у тексту од стране редитеља готово и да нема. Замисао нашег највећег комедиографа у грађењу лика Живане Поповић, Шотра је верно следио. Водећи се Нушићевом замисли да за руку узме једну добру жену и добру домаћицу и изнесе је нагло, неочекивано и изненадно, изнад њене нормалне линије живота, Шотра је улогу Живке поверио глумици Милени Дравић. Наш највећи комедиограф, своје јунаке је неретко градио и уз помоћ говорне  или вербалне комике. Шотра је посебну пажњу обратио на Живкин говор. Узвици, погрде, које она користи у комедији, он је још више  нагласио. „Земљу ћу да прогризем да га нађем!“, „Леле га мајци запамтиће га“, „Куш штене једно!“, „Прегризао језик дабогда!“. Милена Дравић се трудила да говором верно дочара простоту Живке Поповић, а с обзиром на то да су неке од таквих реплика додате, можемо закључити да је то била намера и редитеља.

Серија Другарица министарка је потпуно другачија од осталих адаптација, јер је реч о парафрази Нушићеве комедије Госпођа министарка, коју је редитељ Станко Црнобрња ставио у контекст самоуправног социјализма, у време када се купују немачке марке због пада динара, инфлација је у замаху, деле се државни станови запосленима у државним фирмама. Серија се састоји од седам епизода: „Шта је рекао Сенека“, „Билатерални односи“, „Јалта, Јалта“, „Слон против елефанта“, „Кинг Конг Јуниор“, „Анђео чувар“ и „Савезни ђубретар“. Живка је смештена у доба самоуправљачког социјализма те смо ову Живку назвали другарица Живка. Битна разлика у односу на Нушићеву Живку, која је домаћица, је та да је другарица Живка запослена жена, те јасно увиђамо да се десила  еманципација жене од тренутка када је комедија написана па све до 1989. године. Јунак  у новом руху обучен је у контекст времена у коме живи. Тако се поред Живке и остали јунаци прилагођавају временском контексту. Живкина ћерка Дара је лош студент, мења факултете, бави се манекенством и снима спотове. Рака је средњошколац, потпуно незаинтересован за школу. Интересује га само кошарка:

Рака: „Ја само размишљам да уђем у другу лигу (…) могу да се продам у Грчкој или Турској за 100 хиљада марака.“

Жели да зарађује тако што ће мењати девизе, па када сутрадан на берзи скочи немачка марка да заради на разлици. Живка ради у туристичкој агенцији „Глобус“ у радничком туризму. Због чињенице да ради и зарађује новац, Живка је равноправна са својим  мужем. Међутим, њу равноправност не интересује превише, јер жели да постане министарка преко свог мужа. Тада би она могла да промени свој положај у друштву, изглед, аутомобил, уопште начин живота. Увиђамо и да су се статусни симболи променили од Нушићевог времена. Министарка се не вози више фијакером, већ службеним мерцедесом или авионом. Одлази на службена путовања са својим супругом, држи предавања о земљи коју је посетила и има разне протекције од оних у фризерском салону па све до фирме у којој је била запослена све док није постала жена високог функционера.

Трансмедијална типологија преноса јунака из једног медија у други, коју смо направили, сматрамо добром, али не коначном. Надамо се да ће у будућности бити још иницијатива да се она продуби и усаврши. Наш закључак јесте тај да смо овим радом покушали да покажемо какве све трансформације лик може да доживи током адаптације, али и да смо, водећи се оним што знамо о Нушићу, успели да у свакој од њих препознамо главну идеју коју су сви редитељи испоштовали и због које је свака од адаптација радо гледана. Живка је тип особе, која када добије власт, постаје опасна по саму себе. Вечита човекова жудња за влашћу, његова немогућност да се одупре  болесној страсти да влада другима постала је синдром нашег друштва. Оно што фасцинира јесте савременост овог комада, као и наша немоћ да променимо сами себе. Због тога ћемо овај рад завршити реченицом чувеног Његоша, која најбоље показује нашу одлуку да се смејемо сами себи, док гледамо Живку и многе друге Нушићеве ликове уместо да нешто променимо: „Нико миран, а нико спокојан, све се човјек брука са човјеком, гледа мајмун себе у зрцало.“

Библиографиjа

Абот 2009: Абот, П. Увод у теорију прозе. Београд: Службени гласник, 2009.

Арнхаjм 1971: Арнхајем, Р. Уметност и визуелно опажање. Београд: Уметничка академија, 1971.

Гаврић 1991: Гаврић, Т. Методе филма (огледи). Београд: Југословенски филм данас и Студентски културни центар, 1991.

Дамjановић 1985: Дамјановић, М. Феномен филм. Београд: Институт за филм и Универзитет уметности, 1985.

Крчмар 2015: Крчмар, В. Ружица Сокић у улози Нушићеве госпође министарке. – У:  Međunarodni simpozijum „Dramsko delo Branislava Nušića – tradicija i savremenost“. Нови Сад: Стеријино позорје, 2015.

Максимовић 2010: Максимовић, Г. Комедиографски Орфеј и други огледи, Београд: Алтера, 2010.

Милутиновић 2014: Милутиновић, Д. Посткласична наратологија. – У: Свет у књижевности – књижевност у свету. Ниш: Филозофски факултет у Нишу, 2014.

Протић 2001: Протић, П. Предговор. – У: Лаза Лазаревић, Приповетке. Београд: Нолит, 2001.

Татаренко 2015: Татаренко, А. Госпођа министарка некад и сад у Србији и Украјини. – У:  Međunarodni simpozijum „Dramsko delo Branislava Nušića – tradicija i savremenost“. Нови Сад: Стеријино позорје, 2015.

Čolić 2011: Čolić Biljanovski, D. Medijska arheologija – Branislav Đ. Nušić na filmu i televiziji. – Medijski dijalozi: časopis za istraživanje medija i društva, 10/2011, 243-253.

Herman 2004: Herman, D. “Toward a Transmedial Narratology”, In: Marie-Laure Ryan (ed.) Ryan 2004: Ryan, М. Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004.

Lešić 1981:  Lešić, Ј. Nušićev smijeh. Beograd: Nolit, 1981.

Narrative across Media. The Languages of Storytelling. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004.