Живописные полотна в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Posted in: Библиотека, Чужди и родни светове Started by admin

Наталия Александровна Черникова

Резюме

В работе рассматриваются отдельные аспекты проблемы «Н.В.Гоголь и живопись», художественные функции и особенности живописных полотен в поэме «Мертвые души».

Ключевые слова: Гоголь, «Мертвые души», живопись, портрет, натюрморт.

Resume

This article deals with particular aspects of the problem of «Gogol and painting», art functions and features of the paintings in the poem «Dead Souls».

Key words: Gogol, “Dead Souls”, рainting, рortrait, still life.

«Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи», – писал Н.В.Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» (Гоголь:1835). Известно, что писатель всегда проявлял интерес к живописи и даже сам делал зарисовки. Возможно, поэтому он уделял такое внимание живописным полотнам. Например, в статье «Последний день Помпеи (картина Брюллова)» (Гоголь:1834) Гоголь предстал не только талантливым художником слова, но и живописцем. Подмечая такие мелочи, которые доступны только глазу художника, автор констатировал: «Видимое отличие, или манера Брюллова уже представляет тоже совершенно оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны, но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же, как в природе, — незаметны» (http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-107-.htm).

В поэме «Мертвые души» Гоголь сам выступил как художник, используя возможности живописи. В этом произведении важную художественную роль играют изображения картин. Например, первое, что замечает Чичиков, окинув взглядом комнату в доме Коробочки, – это «картины с какими-то птицами» (Гоголь: 292). Выявляя связь образа Коробочки с живописными изображениями, которым она, как хозяйка дома, отдала предпочтение, Е.А. Смирнова в книге «Поэма Гоголя “Мертвые души”» замечает: «Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости — качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини» (Смирнова: 40).

В комнате у Коробочки висит также портрет Кутузова: «Окинувши взглядом комнату, он теперь заметил, что на картинах не всё были птицы: между ними висел портрет Кутузова <…>» (Гоголь: 295). Хотя автор не дает подробного описания портрета Кутузова, очевидно, что он появляется здесь не случайно. Эта прямая отсылка к значимой для Гоголя теме Отечественной войны 1812 года и к «Повести о капитане Копейкине“. С другой стороны, портрет Кутузова, а вместе с ним и портрет старика «красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче» (Гоголь: 295), помогают писателю выразить мысль о том, что Коробочка живет далеким прошлым и не собирается менять свой уклад жизни. Неслучайно сразу после описания портрета старика автор вводит в повествование такую бытовую деталь, как часы. Часы спешат в будущее, но портрет Кутузова и портрет старика заставляет нас остаться в прошлом. Прошлое, настоящее и будущее сливаются тут воедино, границы между ними стираются. Понятно одно, Коробочка не собирается двигаться вперед, она довольствуется тем, что нажила за долгие годы и менять что-то в своей жизни она не готова.

Важную роль картины играют и в создании образа Собакевича. Картины у Собакевича огромных габаритов, и древнегреческие полководцы, изображенные на них, соотнесены с личностью самого помещика. Используя иронию, Гоголь характеризует эстетические предпочтения Собакевича: «На картинах всё были молодцы, всё греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Колокотрони, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. <…>Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (Гоголь: 341). Эти живописные полотна напоминают читателю о физиологической основе существования Собакевича: «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые» (Гоголь: 341). Писатель сравнивает Собакевича с этими гигантскими исполинами на картинах: лишь одна его нога, обутая «в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают выводиться богатыри» (Гоголь: 266), может устрашить читателя.

Образы картин, которые мы можем увидеть в доме Собакевича, помогают писателю не только раскрыть образ героя, но и воплотить представление о разрушающей природе псевдобогатырства. В художественном сознании Гоголя богатырство как компонент национального характера вне духовной основы деформирует личность, примером этого явления становится Собакевич. В то же время Гоголь стремится найти противовес этому процессу деградации человека, обозначив жизнеутверждающий потенциал богатырства. С этой целью он, например, вводит в текст описание портрета еще одного героя Отечественной войны 1812 г. – Багратиона. Как отмечает Смирнова, «портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) — это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства, продолженную из глубокого прошлого в настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в историческую реальность и сливается с ней» (Смирнова: 31-32).

Однако в доме Собакевича портрет Багратиона «теряется» на фоне картин греческих полководцев: «Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках» (Гоголь: 341). На мой взгляд, автор таким образом подчеркивает факт духовной деградации своего персонажа.

Совсем другие картины висят на стенах в доме Плюшкина. Как и многое другое, они, вероятно, появились в комнате в процессе бессмысленного накопления вещей: «По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин…»(Гоголь:360). Гоголь подчеркивает необыкновенную ветхость полотен: «пожелтевший гравюр», «огромная почерневшая картина» (Гоголь: 360-361).

На первой картине, которая упоминается в связи с Плюшкиным, изображено какое-то сражение: «…длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам» (Гоголь: 360-361).

Гоголь намеренно не указывает, о каком именно сражении идет речь, ведь Плюшкин давно уже утратил связь с реальным миром. Однако писатель подчеркивает, что, хотя картина и висит «без стекла», рама все же «из красного дерева» с бронзовой окантовкой, что напоминает о прежней жизни зажиточного помещика Плюшкина.

Вторая картина в комнате Плюшкина представляет собой натюрморт: «В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (Гоголь: 361). Это изображение напоминает читателю о работах голландских художников 17 века, для которых были важны функциональность и натуралистичность вещей, изображенных на полотнах. Цветовая гамма голландских натюрмортов тяготела к холодным тонам, а доминирующим цветом нередко был серо – коричневый. Картина в доме Плюшкина “почернела” не только от времени. Возможно, ее почерневший цвет также отсылает нас к живописи голландцев.

В качестве примера, раскрывающего специфику голландских натюрмортов, можно рассмотреть работу голландского мастера Биллема Класа Хеда “Завтрак с крабом” (1648). Темные краски, выбранные для картины, не соответствуют предметам, изображенным на ней: краб не красный, а коричневатый, лимон не ярко-желтый, а нежно-пастельного желтоватого оттенка.

Натюрморт Хеда изображает жизнь зажиточного человека, каким в прошлом являлся Плюшкин. На картине изображены серебряная посуда, хрусталь, заморские яства. Но когда смотришь на картину, создается ощущение небрежности: накрахмаленная скатерть вся измята, серебряные бокалы беспорядочно расставлены на столе, даже серебро почернело от времени. Черты небрежности придают голландским натюрмортам определенный шарм, но в данном случае они необыкновенно точно характеризуют доминанту жизни Плюшкина.

Натюрморт в доме героя соответствует его интерьеру, на что указывает в работе «Натюрморт как способ визуализации времени в пространстве усадьбы Плюшкина» В.А. Лётин, обращая внимание на «<…>сопоставление в едином зрительном образе «кабинета» Плюшкина «беспорядочного» набора на столе – «бюро» и «почернелой картины на пол-стены с написанным масляными красками натюрмортом» (Лётин:19).

Действительно, вещи, разбросанные на столе, представляют собой оригинальный натюрморт: «На бюре <…>лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами…» (Гоголь: 360).

Таким образом, мы видим, что выбор живописного полотна у Гоголя художественно мотивирован. С одной стороны, традиционный сюжет натюрморта в контексте повествования о Плюшкине развивает мысль о бессмысленном накопительстве случайных вещей, с другой – он помогает писателю выразить и более важную мысль. «Натюрморт» в переводе с французского nature morte означает «мёртвая природа» – дом Плюшкина мертв, время в нем остановилось, Плюшкина окружают случайно подобранные вещи, а сам он – лишь часть страшного натюрморта. Эта мысль воплощена в образе изображенной на картине мертвой птицы с опущенной вниз головой, что символизирует постепенное угасание Плюшкина.

Раскрывая образ Ноздрева, Гоголь тоже упоминает о картинах. На первый взгляд, может показаться, что он, как и Плюшкин, просто накапливает вещи. Однако это не так. Ноздрев – человек азартный, живущий одним днем и одним порывом. Он покупает вещь, получая удовольствие от процесса ее приобретения, от возможности поторговаться и выиграть в поединке с продавцом. Впоследствии он теряет интерес к покупке. В результате в доме хранилась масса ненужных вещей: «он накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин…» (Гоголь: 319). В числе ненужного были и картины. Именно поэтому Гоголь не дает их подробного описания. Ноздреву чуждо высокое искусство, созерцание произведений искусства для него в лучшем случае лишь еще один способ разнообразить свой досуг.

Единственный помещик, в доме которого нет живописных полотен, – это Манилов. Но при этом Гоголь, описывая внешность Манилова, словно бы пытается нарисовать его портрет, подчеркивая, что это практически невозможно: «Гораздо легче изображать характеры большого размера; там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб<…>и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою <…>эти господа страшно трудны для портретов» (Гоголь: 272-273). Эта «трудность», однако, не мешает Гоголю при описании реакции Манилова на предложение Чичикова продать «мертвые души» еще раз использовать приемы создания живописного портрета: «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (Гоголь: 283).

Очевидно, что, раскрывая образ Манилова, Гоголь использует возможности живописи несколько иначе, нежели в случае с другими помещиками. Например, писатель визуализирует те идиллические картины, которые рисует в своем воображении Манилов: « Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки…» (Гоголь: 274).

А. С. Сергеева-Клятис в работе «Манилов-человек эпохи ампира» отмечает, что в пейзажах, которые возникают в сознании героя или окружают его в реальности, можно обнаружить черты стиля ампир. Например, «деревянные колонны, составляющие цветовой диссонанс с крышей беседки,- тем не менее являются типичной деталью ампирной парковой архитектуры» (Сергеева-Клятис: 96).

Следует заметить, что картины используются в поэме не только при описании усадеб помещиков, но и при создании образа провинциального города: «Попадались почти смытые дождем вывески с кренделями и сапогами, кое-где с нарисованными синими брюками и подписью какого-то Аршавского портного…» (Гоголь: 261). Эти городские вывески являются образцами своеобразной наивной живописи, отражающими отсутствие вкуса у хозяев сапожной мастерской или булочной. Вместе с тем в этих описаниях проявились специфические особенности словесной живописи Гоголя, манеры изображения, черты которой в 20 веке можно будет обнаружить на живописных полотнах Марка Шагала (на что, например, указывает Л.Р.Клягина в работе «Город Гоголя и город Шагала») или же Михаила Шемякина. Образцом такого специфически гоголевского изображения является описание вывески, на которой изображены игроки в бильярд: «…где нарисован был билиярт с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас на театрах гости, входящие в последнем акте на сцену» (Гоголь:261). Игроки изображены «с прицелившимися киями, несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша» (Гоголь: 261).

Можно привести и другие примеры подобных описаний. Так, Чичиков по приезде в город в одном из трактиров видит «те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, всё то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал» (Гоголь: 259). Этот фрагмент, как и изображение игроков в бильярд, помогает Гоголю не только создать образ уездного города, но и охарактеризовать обывательские вкусы, затрагивая тему зрительского восприятия, весьма для него важную. В поэме находит отражение и один из ее значимых аспектов – роль модных тенденций в дилетантском сознании публики. Писатель замечает: «Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров» (Гоголь: 259).

Таким образом, мы видим, что картины в поэме «Мертвые души» выполняют разнообразные художественные функции. Они помогают раскрыть образы героев, изобразить уездный город, создать образ эпохи в целом. Кроме того, они способствуют выявлению особенностей идейно – эстетической позиции писателя.

Литература

Гоголь, Н.В. 1962. Сочинения: В 2 т. Москва, Т. 2. С. 257-618.

Гоголь, Н.В. Последний день Помпеи (картина Брюллова).

Доступно по ссылке: <http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-107-.htm.>

(Публикувано на: http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-107-.htm)

Лётин, В.А. 2006. Натюрморт как способ визуализации времени в пространстве усадьбы Плюшкина. Язык и общество: диалог культур и традиций. Ярославль. Вып. 5. Т. 2. C. 19-24.

Сергеева-Клятис, А.С. 2001. Помещик Манилов – человек эпохи ампира. В: Учен. зап. Моск. культурол. лицея N 1310 = Sci. works / Moscow culturological lyceum N 1310. Сер.: Лит. Москва. Ч. 1. С. 93-113. Смирнова, Е.А. 1987. Поэма Гоголя “Мертвые души”. Ленинград:Наука. Доступно по ссылке: <http://feb-web.ru/feb/gogol/critics/smg/smg-001.htm?cmd=2> (Публикувано на: http://feb-web.ru/feb/gogol/critics/smg/smg-001.htm?cmd=2)