Димитър Бурла

Софийски университет “Св. Климент Охридски”

Резюме

Докладът разглежда образите на Бай Ганьо и на Дон Жуан в българската литература от края на ХІХ век като част от изграждането на модерната идентичност на българина. Отношението между двата образа и интерпретацията им се определят от присъствието им в идеологическия разказ за модернизацията на българското общество като приобщаване към „цивилизацията“.

Ключови думи: Бай Ганьо, Дон Жуан, модерна идентичност, мода, цивилизация.

Abstract

This paper explores the way late 19th-century Bulgarian literature presents Bay Ganyo and Don Juan as part of constructing the Bulgarian’s modern identity. Both characters’ presence in the ideological narrative on Bulgarian social modernization seen as becoming ‘civilised’ defines their relation and interpretation.

Keywords: Bay Ganyo, Don Juan, modern identity, mode, civilisation.

Митът за Дон Жуан е може би един от основните разкази, през който европейската модерност мисли себе си. Героят на Алеко Константинов е не по-малко значим за националния разказ и за начина, по който се изгражда модерната идентичност на българина от края на ХІХ век. Общото между двата образа може да търсим не само по отношение на темата за изкушението да бъдеш друг, да се озовеш на друго място и с друга, по-престижна идентичност. То е и в предизвикателството, което двамата герои отправят към традиционния морален ред, но и към самата представа за обществен ред. Лицемерието, този „моден порок“, както казва Дон Жуан на Молиер, вече не е случайна проява на един или друг индивид, дръзнал да престъпи общоприетите норми. След разпада на йерархичната структура на традиционния свят с основаните на социалния статус и произхода твърди идентичности модерният човек се изправя пред криза на доверието, която е и криза на идентичността (О`Хара 2004: 45)[1]. Двата образа не само проблематизират традиционните модели на самоопределяне, чрез тях се въвежда представата за необратимостта на прехода към модерността, очертава се образът на Другото, спрямо което се изгражда моралният образ на модерния човек.

На пръв поглед срещата между двата образа – на Бай Ганьо и на Дон Жуан – изглежда твърде невероятна. В своите размисли върху темата за любовта в българската литература д-р Кръстев отбелязва отсъствието на тази тема (признавайки единствено известни опити от страна на Иван Вазов в тази посока) и възкликва, че Алеко Константинов „се бои да говори твърде за любов, но добре прави, защото той ако се разчувствува, виж че накара Бай Ганя да се влюби, а то ще бъде несносно зрелище“ (Кръстев 1895: 766).

И все пак тази среща се състои. Сред чудесата на цивилизацията Алеко Константинов нарежда и влизането на Бай Ганьо в ролята на Дон Жуан (Константинов 1980: 115). Показателно е, че в същата роля или модел на поведение ще се превъплътят редица герои на българската литература от края на ХІХ век. Българският (балканският) Дон Жуан се появява още в текстове на Любен Каравелов (Коя от „Крива ли е съдбата?“) и Добри Войников („Криворазбраната цивилизация“). Донжуанството ще се превърне в една от основните черти в образа на съвременния българин в текстовете на Иван Вазов през 90-те години на ХІХ век: Гороломов от „Епоха – кърмачка на велики хора“, Веригаров, Цабриков и конт Брадлов от „Нова земя“. Своеобразна негова интерпретация е и образът на чичо Дуро от разказа на Михалаки Георгиев „Опак свят“[2].

Определящо за литературните превъплъщения на образа на Дон Жуан в българската литература е не само отношението към жените, основано на съблазънта и измамата, но и стремежът към придобиване на по-престижен образ в очите на другите. Донжуанството е представено най-често като начин за приобщаване към по-издигнатите социални групи чрез подражание или имитиране на начина им на живот. Поради това като модел на поведение то трайно се свързва с темата за европеизацията или модернизацията в две от основните ѝ проявления – модата и цивилизацията.

Бай Ганьо и неговите литературни двойници са не само образ на новия, „съвременния българин“, прекрачил отвъд границите на познатото, традиционно установеното, пожелал за себе си една различна идентичност, в която повече или по-малко успешно се предрешава. Той е чужд на света на родното и защото действията му са представени без изключение в топоси, изграждащи представата за едно друго място, в което действат норми и ценности, различни от наследените от миналото. Превъплъщението му в Дон Жуан е възможно само там, където героят е различен и непознат, свободен да съгради онзи образ, който му е необходим за постигането на желаната цел.

Образът на българския Дон Жуан е винаги знаково опосредстван спрямо изобразяваната действителност. Той е въведен с една театрална метафоричност, в която представите за „роля“ и „маска“ означават външното спрямо всекидневната реалност, но и изкуственото, видимото и привидното, с внимателно избраното лице. Превъплъщаването в нова самоличност е тясно свързано с явления като „модата“ и „цивилизацията“, в които се разкриват същностни за модерната епоха трансформации в разбирането за Аза. От една страна, те са проявление на модерния макиавелизъм, на преднамерения стремеж към конструиране на образ маска, зад който трудно може да бъдат разпознати истинските мотиви, движещи индивида. Освободен от рамката, задавана от традиционните роли и от начина, по който те го вписват в обществената йерархия, модерният Аз изглежда неподвластен на никакъв морален ред, воден е единствено от своите страсти, разрушителни както за неговата личност, така и за обществения порядък.

От друга страна,  модата и цивилизацията са свързани с една нова представа за любовта и свободата, в която се изразява волята за самоопределянето на личността и се утвърждават нейната индивидуалност и неповторимост. Ориентацията към Европа като Другото, престижния и желан образец, спрямо който трябва да се модернизират българското общество и култура, е допълнена от стремежа за промяна в личностната идентичност, от новото изискване за признание стойността на индивидуалното в неговата обособеност и независимост от традицията и обществено наложените образи и модели на поведение.

Може да се каже, че чрез темите за любовта и изкушението, за модата и цивилизацията литературата от втората половина на ХІХ век изгражда втори разказ на българската модерност, който допълва жертвено-героичния разказ за националната съдба. В основата му е формирането на един „светски индивидуализъм“, който едновременно се противопоставя на утвърдените модели на традиционна идентичност и влиза в конфликт със зараждащия се нравствен или „идеологически“ индивидуализъм[3]. Връзката между модерния индивидуализъм и новата културна идентичност на българина се предпоставя от особеностите на самата национална идентичност, за която е характерно непосредственото отнасяне на индивида към нацията (Калхун 2003: 237; 257-263).

С образа на Бай Ганьо (и на съвременния българин изобщо) като Дон Жуан в българската литература се въвеждат два различни, но свързани аспекта на модерността. От една страна, на преден план излиза представата за неустоимия любовник, съблазнителя и изкусителя. Той се появява неизменно в контекста на сюжети, чиято интрига се движи от любовта като привличане, като сложно разиграна стратегия, която трябва да плени и очарова другия, да породи желанието и по този начин да го направи съучастник в постигането на собствената цел (Стефанов 2016: 142-146). От друга страна, той е въплъщение на лицемера, който престъпва всички морални закони на обществото и се възползва от това, че цивилизованото общество до голяма степен е превърнало двуличието в норма. „Цивилизацията“ се свързва с възприемането на един модел на поведение, при който външното, публично демонстрирано поведение е част от едно театрално представление, в което истинските мотиви на участниците остават скрити (макар и не непознати според Кант (1992: 54 и надолу)).

Темата за измамата и лицемерието е централна и за образа на Бай Ганьо, доколкото чрез нея се поставят важни въпроси, свързани с личностната идентичност и обществените норми в модерната епоха. И Дон Жуан, и Бай Ганьо са фигури на човек, който прекрачва отвъд границата на традиционния свят, за да се изправи пред законите на модерния. И при двамата съпоставянето на тяхното поведение е на първо място с утвърденото в традицията, спрямо което те се явяват като отстъпници и предатели. Нещо повече, техните действия са насочени към съзнателното разрушаване на този порядък. Неслучайно и при двамата звучат мотиви на богохулство – доколкото нормите и самата йерархична структура на традиционния ред се крепят върху фигурата на Бог, отричането им предполага отричане и на Бога. По този начин модерният морален ред и свързаната с него личностна идентичност се представят като разрушаване на един сигурен и морално непоколебим обществен порядък, на мястото на който не се утвърждава нов. Нещо повече, същност на  новия тип социални отношения е именно престъпването на моралния закон, превърнато в норма. Господството на инструменталния разум, зачитането единствено на личния интерес и изплъзването на егоистичните страсти от ограниченията на общоприетия морал осмислят прехода към света на „цивилизацията“ през представата за разрушаване на здравите основи на живота, заменени от аморалност и разпуснатост на нравите.

Обвързването на проблема за доверието и измамата с проблема за цивилизацията обаче предлага интерпретация, според която връщане назад не може да има. Дори и старият обществен и морален ред да изглежда като здрава морална основа за човешките избори, той вече е разколебан и неспособен да определя нравствените измерения на поведението на отделната личност. Независимо дали е забравен и заменен от модерния макиавелизъм, или е отречен в името на модерни идеали като любовта, свободата на самоопределение и зачитане на човешкото достойнство, той остава в миналото. Модерният човек се изправя пред предизвикателството на промените, в които свободата от традицията и от вписаността в обществената йерархия пораждат както разбирането за ценността на Аза, основана на правото на самоопределение, така и формите на егоизъм и атомизъм, в които Чарлс Тейлър вижда едно от „безпокойствата на модерността“ (Тейлър 1999: 22; 28).

Попадането на двата образа в общата рамка на темите за любовта и изкушението, лицемерието и личностното самоопределение все пак не трябва да се разбира като тъждественост между тях. Те по-скоро очертават различни страни на ситуацията, в която се озовава модерният човек.

Поведението на Бай Ганьо в сферата на любовните отношения е далеч от куртоазната изисканост, въплътена в образа на Дон Жуан (както го рисува българската литература от втората половина на ХІХ век). То е нейното друго като въплъщение на традиционния мъжки идеал: ексцес, буйство на плътта, демонстрация на сила и власт, която цели да плени, а не да изкуши жената. Бабаитското, ориенталското или варварското в образа на героя очертава онова, спрямо което ще се определи новият идеал; то е израз на онзи модел на поведение, който трябва да бъде надмогнат и оставен назад в историята.

В „Бай Ганьо“ на Алеко Константинов първото разпознаване на героя в образа на Дон Жуан е пародийно, доколкото постъпката на героя в сладкарницата във Виена е пълно отрицание на идеала за галантно поведение. Показателно е, че героят не разбира правилата на „играта“, която играят неговият спътник и продавачката в сладкарницата във Виена. Веселостта и фриволността са разчетени буквално от Бай Ганьо, а не като знаци на едно артистично премерено поведение, в което се цени именно умението на човек да говори и да се държи изискано и вежливо.

Засукването на мустаци, изкашлянето, стрелянето с маслен поглед и поклащането на глава  пред касиерката в банята във Виена са типични знаци в една традиционна култура, демонстриращи мъжкото превъзходство и сила чрез външния вид и ексцесивността на постъпките (Кирова 2011: 32-33). Излагането на голите и космати гърди пред погледа на слугинята в Прага или похващането през кръста на стопанката в Дрезден са все знаци на „мъжкото“, разбирано като завоюване на жената със сила.

Все пак именно във Виенската баня е и първият опит на героя да влезе в някакъв режим на ухажване, който ще разчита не само на демонстрация на мъжественост чрез външния вид, но и на тънкостите на словото. Ласкателството („че фромоза еш домнета“) се проваля, защото е изказано на език, непознат за жената, към която е насочено. В разказа „Бай Ганьо на гости“ обаче ще видим героя да се подготвя за друг вид „сражение“, в което възнамерява да спечели дамите не със сила и мъжественост, а с красота и моден вид. Това е първият опит на героя в новото (за него и за българина) любовно изкуство, за който опит той се подготвя старателно, „за да се яви във всичкия си блясък“ (Константинов 1980: 135). Този път той ще блесне не с бабаитския образ и поведение, присъщи на балканския или ориенталския мъж (традиционния всъщност), а с изисканост и тънко познаване на модата. Бай Ганьо старателно подготвя външния си вид: тук за пръв път (по страниците на книгата) ще сложи вратовръзка, а от бръснаря ще иска да го преобрази по подобие едновременно на френския император и на италианския крал.

Още по-близо до прелъстителя Дон Жуан е образът на Бодков от „Бай Ганьо в Швейцария“, а негови двойници в романа „Нова земя“ на Иван Вазов са Веригаров и Цабриков. Цабриков е „един от модните кавалери в столицата, който е определен като повърхностен и повече параден“ (Вазов 1977: 299), както и всички „младежи и видни представители на пловдивското общество“, събрани в гостилницата на Ариматейски и залагащи на „модната хубавица“ Драга (Вазов 1977: 308). В Париж сходна роля ще играе конт Брадлов, а в по-ранния разказ „Епоха – кърмачка на велики хора“ в ролята се превъплъщава героят Гороломов.

Дон Жуан е не просто образ на непознатия чужденец, който идва, за да изкуши с обещанието за една нова, по-престижна идентичност. Той е и въплъщение на едно модерно съзнание, което презира традиционния морален ред и зададените от него модели на идентичност. На мястото на твърдите идентичности застава изкуството на модерния лицемер. Затова, когато в ролята на Дон Жуан влиза „съвременният българин“, сцена на неговата изява ще бъдат най-често Европа или онези места в българското общество, които моделират човешкото поведение по образеца на европейската цивилизация – бала, салона, кафенето или академиите.

Новото е именно в значението, което придобива свободата на отделния индивид да изгражда сам своя образ. Заемайки към традицията и нейните норми изцяло инструментално отношение, модерният субект придава нов смисъл на социални знаци като статуса и обществения престиж – те придобиват характера на средства за постигане на индивидуалните му цели.

С тази представа се свързва не само разбирането за модата като аморалност и разпуснатост на нравите, противопоставени на истинската цивилизация, но и възможността модата да подкрепя цивилизацията като процес на преодоляване на традицията – придавайки значимост на новото, различното, индивидуалното: като освобождаване на индивида от наследените по произход и вписани в обществената йерархия идентичности, но и като оценностяване на индивидуалното и неповторимото в личностната идентичност.

Връзката между модата като царство на съблазънта и измама на окото с любовта като маска на истинските чувства е част от новите възможности за себеутвърждаване и търсене на социално признание, които предлага модерният свят. И двете – модата и „изкуството на любовта“, както се формират в аристократичната дворцова култура, са свързани с красотата, изяществото, способността да изразяваш своята индивидуалност във външни жестове и знаци. Пренесени под формата на „цивилизацията“ като специфичен стандарт на поведение в живота на по-широки обществени слоеве, те се превръщат в специфично „женско царство“, където в светската сфера на салона или бала разкриват индивидуалността по начин, непозволен в „сериозната“ сфера на политиката и обществения живот.

Като игра, пищност и изобилие на формите, изтънченост и внимание към детайла те формират чувството за индивидуалност и различие, което влиза в контраст със строгия етос на новата буржоазна култура. Рационалният самоконтрол и прагматизмът култивират напълно противоположен модел на поведение, който обаче до голяма степен има същите извори в представата за „цивилизовано“ поведение. Или както твърди Норберт Елиас: „дворцово-аристократичното моделиране на поведението на хората се влива под някаква форма в професионално-буржоазното и запазено в него, се пренася нататък“ (Елиас 2000: 310).

Важно за начина, по който в настоящия текст е поставен проблемът, е разбирането на „цивилизоваността“ като светска галантност, което предлага Кант в „Антропология от прагматично гледище“. Той изказва парадоксалното за нашия усет твърдение: „Хората, общо взето, колкото са по-цивилизовани, толкова са повече актьори; те приемат привидността на привързаност, на уважение към други, на скромност, безкористност, без с това да мамят някого, тъй като всеки е наясно, че то не се прави от сърце…“ (Кант 1992: 54).

Интересно е, че Кантовата интерпретация в общи линии е противоположна на критиките на лицемерието и макиавелизма в модерното общество (каквато критика звучи и в „Дон Жуан“ на Молиер, и в „Бай Ганьо“ на Алеко Константинов). „Целомъдрието“ и „благоприличието“ според Кант са красива привидност, която осигурява необходимата дистанция между единия и другия пол, така че никой да не се свежда до „просто оръдие за наслада на другия“ (Кант 1992: 55). По този начин отношенията между мъжа и жената са подчинени на представата за човешко достойнство, произтичаща от разбирането за другия като цел, а не средство на нашите действия. Дори и представата за „целомъдрие“[4] не е обвързана с честта в традиционния смисъл. „Вежливостта“ и „поклоните“ (комплиментите), цялата „дворцова галантност“ също са видени като различни от истината, но не са и измама, защото „всеки знае колко струват“ (пак там). Освен това тези „празни изрази на доброжелателство и уважение могат да породят и действителна нагласа на съзнанието“ (пак там).

Алеко Константинов не е далеч от подобно разбиране за „цивилизацията“, което се разкрива именно в отношенията между мъжа и жената. Въпреки че изглежда, сякаш авторът на „Бай Ганьо“ не пише за любовта, в текстовете му се срещат достатъчно места, които помагат да се изяснят възгледите му за ролята ѝ при изграждането на модерния Аз.

В пътеписа „До Чикаго и назад“ при наблюденията върху отношенията между американците и американките повествователят заявява, че „отношенията на мъжете към жените представляват някакъв си печален остатък от рицарските отношения към нежната, беззащитна жена“ (Константинов 1980: 49). Очевидно „рицарското“ тук трябва да се разбира като противоположно на отношението, което Бай Ганьо има към жената: „па най-сетне, с жени какво ще се церемониш!“ (Константинов 1980: 154). И все пак в Америка писателят става свидетел само на „някакъв си печален остатък“ от този тип отношения. Собствената му оценъчна позиция се основава на подобен „рицарски“ морален идеал, който може да бъде изведен от сравнението при описанието на отношението между мъжа и жената. Наблюдаваният модел се отличава с грубостта и примитивността на животинското „ухажване“, защото му липсват кокетството и „нежността“: липсват „някой нежен звук, нежно движение, някое приятно изменение в образите“ (Константинов 1980: 49). Любовта е игра, в която основните правила се определят от „нежността“, приятността в звук, движение или изражение на лицето и умение да изразиш желание с поглед („ясен, сдържано-умиляющ и нежно-укоряющ“), а кокетството предполага съответното артистично умение.

Като демонстрация на това умение може да се разглежда сцената в сладкарницата във Виена. Касиерката е определена като „една хубавичка и весела мома, весела, но се държеше добре и не допущаше волности“ (Константинов 1980: 113). Уточнение, което очевидно е важно, предвид начина, по който Бай Ганьо тълкува тази веселост. Играта е продължена от разказвача Стати, който отговаря с „някои игриви любезности“ (пак там). Веселата игривост и любезност са част именно от умението да се общува съобразно нормите на един образец, който по своя произход води началото си от аристократичната дворцова култура и е свързан с куртоазния идеал. В текста на Алеко Константинов обаче той е превърнат в мяра за цивилизовано поведение и е усвоен от обикновените хора, а не е привилегия на аристокрацията.

Цивилизацията е стандарт на поведение, намиращ израз именно в начина, по който се обръщаме към другите, в умението да водим разговор и да зачитаме достойнството на другия.

В „Бай Ганьо на гости“ повествователят прави едно публицистично отстъпление, в което характеризира така умението за общуване между цивилизованите хора:

…думите „вежливост“, „учтивост“ са новооткраднати от руски език, „деликатност“ е взета назаем от французите, а у нас най-подходящ за тия понятия термин е думата „лигавене“. Тия меки, нежни, сърдечни обръщения, които характеризират отношенията на цивилизованите хора и които правят живота по-благ, по-приятен — са непонятни за бай Ганя; говори, както дал господ: „Хайде бе, ей, я чувай, заведи ме у дома.“ А какво ще рече то: „Моля ви се, имайте добрината, бъдете тъй любезен“, какви са тези лигавения!… (Константинов 1980: 153).

По този начин в текстовете на Алеко Константинов освен критика на „прокопсаната наша аристокрация“ можем да открием и един модел на поведение, водещ произхода си от аристократичната куртоазна култура. За Норберт Елиас и Жил Липовецки представите за мода и цивилизация не само не се отричат взаимно, но се и оказват свързани като двете страни на един и същи процес на смяна на традиционните идентичности с нов модел на саморазбиране и самоопределяне на Аза. Промените, които те означават, са свързани с утвърждаването на ценността на индивидуалното и различното, неповторимото в личността, израз са на желанието за личностно израстване в обществото и борба за завоюване и признание на обществен престиж не въз основа на наследения по произход социален статус, а на култивираните у себе си качества. Произходът и на двете е в аристократичната дворцова култура, но те бързо се разпространяват като стандарт на поведение и сред другите по-издигнати прослойки в обществото. И двете в някакъв смисъл са насочени към подчертаване на различието спрямо по-низшите социални групи и служат като средство за успех в конкуренцията между равните (Елиас 2000: 310-316; Липовецки 2012: 39).

Същевременно тези промени се засрещат с противоположното движение, което се заражда „със специфичното понятие за „хуманност“ сред буржоазията (…) хуманността на интимното отнасяне на хората просто като хора“ (Хабермас 1995: 112). С други думи, стремежът е не към подчертаване на разграничението между социалните прослойки и конкуренцията в рамките на собствената група, а към взаимно признание и уважение на общата човешка природа или на човешкото достойнство.

Цветан Тодоров показва как понятието „цивилизация” в неговото качествено значение може да се обвърже с проекта на хуманизма и на Просвещението, така че да започне да означава не специфичния за определена група начин на живот и стандарт на поведение, а универсалните морални ценности. То все още е свързано с усвояването на определена „чувствителност”, но тя все повече е насочена към отхвърлянето на всичко онова, което е свързано с уронването на човешкото достойнство: насилието и унижението; претенцията за превъзходство и възприемане на различието като белег на малоценност; липсата на самоуважение, изградено върху верността на принципи, и подчинеността на страстите с цялата им изменчивост и морална слепота; неспособността за самостоятелност (автономия) и загубата на автентичност (Тодоров 2009: 42-46). Тази нова чувствителност ориентира човешкото поведение и морални избори към специфично модерни блага или идеали и неслучайно е насочена не толкова към социалното разграничение във вертикален план, колкото към утвърждаването на  индивидуалното начало и на ценността на личността в нейната неповторимост и незаменимост (Тодоров 2004: 155-185).

Във връзка с възникването на модата Жил Липовецки се обръща и към онези промени в средновековното общество, които са свързани с куртоазната култура. Сред тях той отбелязва „изобретяването на любовта“. С любовта  се променят отношенията между половете, начинът, по който мъжете пленяват дамите не с героически подвизи, а със съблазнителната сила на привлекателността и изкушението (Липовецки 2012: 68-69). Ако в куртоазния идеал любовта е възможна само извън брака (средновековния или традиционен, наложен, а не избран брак) и затова утвърждава „независимото чувство на любов“, то буржоазното общество предлага нова трансформация на любовта като идеал – сега тя може да се реализира само в брака, като се променя самият характер на брака и той става въпрос на личен избор и израз на индивидуално отношение, в което огромна роля започват да играят чувствата.

Любовта и сферата на интимните отношения застават в центъра на проблематиката, през която българската литература осмисля противоречието между „цивилизацията“ като мода (или средство за завоюване на социален престиж) и „цивилизацията“ като облагородяване на нравите и утвърждаване на личността въз основа на една нова духовност, в основата на която стои идеалът за свободата и правото на самоопределяне.

Отсъствието на темата за любовта у Алеко Константинов, отбелязано от д-р Кръстев, очевидно се отнася до съвременния българин, представен в образа на Бай Ганьо. Неговото поведение е напълно чуждо на утвърдената в Европа представа за любовта, водеща началото си от куртоазния идеал (Липовецки). Но традиционният (ориенталски според представите на ХІХ век) тип поведение на мъжа към жената в текста се разгръща на фона на типично „европейски“, „цивилизован“ тип любовна връзка. Тя е представена в разказа „Бай Ганьо в Дрезден“, в историята за сестрата на Бай Ганьо. Макар и съвсем накратко разказана, тази история предлага сюжет, който е характерен именно за западната култура и свързаното с развитието на романа буржоазно разбиране за любовта. Тя не само е „коректив“ на грубото, „варварско“ отношение на Бай Ганьо към жените, но и е израз на един нов идеал, в основата на който е поставена любовта като проява на свободен избор и като изискване за признаване на неповторимостта на Аза и стойността на неговата личност.

Значимостта на епизода за българската литература може да нарасне, когато осъзнаем, че той „репликира“ един от основните сюжети, в който до този момент е била интерпретирана темата за любовта: този за „криворазбраната цивилизация“ в едноименната комедия на Добри Войников или в „Изворът на белоногата“ на Петко Славейков. И в текста на Алеко Константинов жената е българка, която се влюбва в чужденец (американец), но това нарушаване на нормите на родовото и етническото съзнание не поражда никакъв конфликт, защото двамата млади влизат непосредствено в любовни отношения, единствено като личности, следващи повелите на сърцето и издигащи се над родовата си и национална принадлежност. Едва появата на Бай Ганьо ще въведе отново разграниченията между „мъжко“ и „женско“, „свое“ и „чуждо“, т.е. ще изисква личността да бъде видяна в своята принадлежност към по-големи социални категории.

По отношение на „Новата Елоиза“ на Русо Чарлз Тейлър пише:

Любовта им е била голяма и безпримерна, защото е призовавала към някакъв героизъм. Става дума за героизма на отречението, който се подхранва от чувството, че по този начин животът може да достигне до величието, че човек би живял по-интензивно и по-пълноценно така, отколкото ако бе възможно другояче. Разбира се, това вдъхва героизъм във всички епохи; разликата тук се е заключавала във факта, че вече не вечното реноме движи любовниците, а известно благородство и известна чистота на чувството. Любовта, трансформирана от отречението и страданието, сякаш отваря пътя към един по-висш живот, към една прослава на чувствата – нещо, което обикновеното щастие не може да донесе. (Тейлър 2003: 289)

 

Може да открием същия този героизъм на отречението и страданието, същия стремеж да се възвиси чувството, като се отдели от баналността на всекидневието и присъщите му радости и забрани в разказаната от Алеко Константинов история. Чистотата на чувството е особено важна за ценността на любовта и това е подчертано именно чрез контраста с поведението и думите на Бай Ганьо.

Историята, разказана от Кольо, съдържа само в най-сбит вид основните ядра на сюжета. Противопоставянето на роднините е заменено от тяхната липса или от пространственото отделяне от тях – все пак мотивирано от едно чисто лично чувство – да се сподели преживяването само с любимия човек. Героизмът в отстояването на чувството е заменен от трагичния изход на „тази печална случка“, подсилващ отричането от традиционните измерения на любовното чувство. В текста на Алеко Константинов любовният разказ не успява да се разгърне в прослава на любовта. Неговата функция е сякаш по-скоро да маркира и припомни един идеал, присъщ на „цивилизацията“, за да открои на нейния фон значимата липса в собствената култура.

Тази интерпретация задава перспектива, през която може да бъдат четени и любовните сюжети в „Под игото“ и „Нова земя“ на Иван Вазов, както и в „Епоха – кърмачка на велики хора“ или в по-ранния разказ „Искров и Райна“. Тя е определяща и за редица разказчета, останали най-вече по страниците на периодичния печат (показателно е, че в броевете на сп. „Мисъл“, следващи статията на д-р Кръстев за любовта в българската литература, се появяват няколко текста, които се стремят да отговорят на новото изискване. За разказа „Мечти на отчаянието“ дори редакцията на списанието отбелязва: „Има това рядко достойнство, че е написан на любовна тема“ („Мисъл“ 1896: 876). Година след излизането на „Бай Ганьо“ по повод превода на романа „Последните дни на Якопо Ортис“ от Уго Фисколо Кирил Христов възкликва: „Нам се струва, че няма труд по-неблагодарен от труда – да учиш бай Ганю да … либи!“ (Христов 1896: 852).

Автори като Алеко Константинов и Иван Вазов са едни от първите, които се наемат с тази задача, но не са единствените. Защото за българската литература е ясно, че пътят към Европа и цивилизацията преминава не само през имането на фабрики, вапори и железници (Войников), но и през усвояването на изкуството на любовта[5].

Библиография

Вазов 1977: Вазов, Ив. Нова земя – В: Събрани съчинения. Т. 14. София: Български писател, 1977.

Елиас 2000: Елиас, Н. Относно процеса на цивилизация. Преводач Мария Нейкова. Т. 2. София: Атика, 2000.

Калхун 2003: Калхун, Кр. Критическа социална теория. Преводач Константин Янакиев. София: Критика и хуманизъм, 2003.

Кант 1992: Кант, Им. Антропология от прагматично гледище. Преводач Валентина Топузова-Торбова. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1992.

Кирова 2011: Кирова, М. Давид, Великия: История и мъжественост в еврейската Библия. София: Сиела, 2011.

Константинов 1980: Константинов, А. Бай Ганьо – В: Събрани съчинения. Т. 1. София: Български писател, 1980.

Кръстев 1895: Кръстев, К. Две разказчета, в които вее един дух. – Мисъл, 7/1895, 766.

Липовецки 2012: Липовецки, Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. Москва: Новое литературное обозрение, 2012.

Мисъл 1896: От Редакцията – Мисъл, 8/1896, 876

О`Хара 2004: О`Хара, К. Доверието. Превод Пенка Стефанова. София: Кръгозор, 2004.

Стефанов 2016: Стефанов, В. Поетика на любовта. София: Авлига, 2016.

Тейлър 1999: Тейлър, Ч. Безпокойството на модерността. Преводач Катерина Лазарова. София: Критика и хуманизъм, 1999.

Тейлър 2003: Тейлър, Ч. Изворите на Аза: Формирането на модерната идентичност. Преводач Тодорка Минева. София: Сонм, 2003.

Тодоров 2009: Тодоров, Цв. Страхът от варварите. София: Изток-Запад, 2009.

Хабермас 1995: Хабермас, Ю. Структурни изменения на публичността. Преводач Стилиян Йотов. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1995.

Христов 1896: Христов, К. – Мисъл, 3-4/1896, 852.

[1]  Като представя проблематиката през творчеството на Шекспир, О`Хара пише: „За Шекспир проблемът на макиавелистичната новост в сравнение със средновековната система на съществуване е, че никой не е какъвто изглежда; че позициите (а следователно и заслугите) на хората не могат да бъдат определени предварително; че амбицията, предприемчивостта и безскрупулността неизбежно побеждават. След премахване на солидната средновековна йерархия не идва нищо, което да я замести, освен постоянните промени“. (О`Хара 2004: 45)

[2]  Поради ограничения обем на текста проблемът ще бъде представен преди всичко през творчеството на Алеко Константинов.

[3]  „…индивидуализм во вкусах, развивавшийся параллельно с индивидуализмом в области экономики и религиозных верований, предопределил идеологический индивидуализм эпохи эгалитаризма. Личная свобода и самостоятельность в сфере изящества и моды предшествовали усилению ценности Индивидуума, возвышению Личности, без чего немыслима идеология современной эпохи.“ (Липовецки 2012: 48)

[4]  Кант я обвързва с римската добродетел pudicitia.

[5]  Темата е предмет на по-голямо изследване, част от дисертационен труд.