Михаил Байков

Национална академия за театрално и филмово изкуство

„Кръстьо Сарафов“

Текстът разглежда някои от проявленията на куклено-театралната изразност като аспект на кукления театър в системата на сценичните изкуства. Фокусът е върху драматичния театър с кукли и неговите най-ярки представители в българската постановъчна практика. Разгледани са базисни спектакли от афиша на столичните театри, които са пряко свързани с темата за куклата, куклеността и взаимовръзката между драматичен и куклен театър.

Ключови думи: кукла, куклен театър, драматичен театър, кукленост, Роня, Момо, Дама Пика, Рицар без кон.

This text explores some of the manifestations of puppet theatre expression as an aspect of puppet theatre in the system of the performing arts. Emphasis is laid on live theatre with puppets and its most prominent representatives from Bulgarian staging practice. The study deals with examples of foundational performances in Sofia’s show bill which are directly related to the topic of puppet, puppetry, and the relationship between drama and puppet theatre.

Keywords: puppet, puppet theatre, drama theatre, puppetry, Ronia the Robber’s Daughter, Momo, Queen of Spades, Knight Without a Horse.

Настоящият текст има за цел да обърне внимание на един от многото аспекти на куклено-театралната изразност, характерен не само за европейския куклен театър, но и за българската театрална действителност, а именно драматичния театър с кукли. Необходимото уточнение, което следва да направим още в самото начало тук, е, че в родното театрознание на практика не е въведен понятиен апарат, който да дефинира всички съвременни проявления на кукления театър, които значително надграждат високите постижения от 60-те години на миналия век – важен вододел в българското куклено изкуство. Така извън познатите практики остават съвременни театрални случвания като: кукления театър без кукли, драматичния театър с кукли, театъра на разнородната изразност, операта с кукли, кукления театър за възрастни и др., слабо застъпени и спорадично разглеждани в науката за театър сценични проявления. Онова, което свързва всяко едно от тях с кукления театър, е т.нар. кукленост – понятие, което дефинира езика на кукления театър, неговата специфика и театрална онтология.

Неминуемо, когато говорим за куклен театър, налице е широко отворена бленда, която пропуска в същността на своето съдържателно поле елементи от десетки други изкуства. Така съвременният куклен театър, като сложно многокомпонентно изкуство, носи в себе си гените на литературата, изобразителното изкуство, музиката, перформативността, светлинния и звуков дизайн, хореографското и танцово начало, дори тези на архитектурата и дизайна. Съвсем резонно в тази театрална система присъстват и две фигури, които са в постоянно взаимодействие една с друга и които съставляват ядрото на всеки куклено-театрален процес – тези на актьора и куклата. Именно непрекъснатата връзка между тях и отношението на актьора към куклата и обратното – на куклата към този, който я анимира, поражда т.нар. кукленост.

Една от най-често срещаните обществени нагласи е, че кукленият театър е театър само за деца. Важно е да се каже, че и при кукления, и при драматичния театър съществуват представления, адресирани за деца и за възрастни, носещи своята специфика. Драматичният театър с кукли е хибридна форма, разположена на равни отстояния от драматичния и кукления театър. В него доминира драматичното действие, което протича пред зрителя. То се налага със своята завършеност и не може да бъде разчленено, без да загуби същността си. Актьорът въплътява персонажа си и създава илюзия за истинско действие. В него куклата е допълнителният елемент, който присъства в спектакъла, без да бъде доминиращ и подчиняващ действието на себе си. Тя е органично имплантиран компонент в общата полифония на спектакъла, но не и негова доминираща функция. Появата на куклата в драматичния театър е предпоставка за създаване на условия за поява на куклеността, която е основна функция на кукления театър (веднъж – защото се оживява една неодушевена материя, и втори път, защото е налице образно внушение, метафорично, а не действено такова), част от неговата вътрешна и външна изразност. Взаимодействието между принципите на драматичния театър и куклеността следва да бъде разбрано най-добре през спектакли, в които е разпознаваемо присъствието на тези компоненти.

Един от примерите за драматичен театър с кукли е „Роня, дъщерята на разбойника“ от Астрид Линдгрен, адаптация и режисура на Катя Петрова, постановка на Театър „София“. Историята разказва за Роня – момиче, което израства в замък в гората сред група разбойници. В спектакъла на Катя Петрова имаме драматична игра, в хода на която на сцената се появяват кукли, които изобразяват света на Линдгрен, описан в книгата. Сред най-основните са конете, които Роня и Бирк яздят. Що се отнася до артистите, които си взаимодействат с тях, следва да отбележим, че отношението им към тях е като към живи коне на сцената въпреки ясното съзнание и у тях, и у зрителя, че това са дървени коне кукли, имитиращи истински такива. Куклите като един художествен образ, изобразяващ наличието на тези коне на сцената, участват в изграждането на общата илюзия за истинността на живата и неживата материя и затварят кръга на театралнато случване. Тук е и ролята на зрителя, който, от една страна, емпатира на актьорската игра и на драматичното действие, на което тя е подчинена, а от друга, приема напълно бутафорното присъствие на коня, който очевидно не е истински, така както е и персонажът в действието. В този случай куклата е изцяло подчинена на драматичното действие и нейните функции са сведени до това, тя да изрази състояние. Куклата успява да пресъздаде в емоционален план идеята за свобода, която, както вече отбелязахме, е част от фабулата на романа. Така пластиката може да поеме върху себе си абсолютната функция на художествената изразност. Създаването на подобна атмосфера е съществената предпоставка за появата на куклеността – тук проявена в оживяването на неживата материя и изобразителния характер на творчеството с куклата, или т.нар. изобразяване на действие от името на образи, водещо до образното внушение на една мисъл.

Вторият базисен спектакъл, в който откриваме реактив на разглежданата куклено-театрална изразност в релацията актьор – кукла, е „Страх“ – представление на Държавен куклен театър – Стара Загора. Създаден по време на лабораторията „Приказка без край“, екипът и неговият ръководител – режисьорът Веселка Кунчева, си поставят за цел да изследват неоткрити досега пространства и форми в театъра, които не само да обогатят участниците в самия проект, но заедно с това и да развият нови публики. Затова една от целите на тази лаборатория е не просто да даде художествен образ на една фантазия, но и да приобщи към този фантазен свят обикновения зрител. Обектът на изследване по време на тази творческа лаборатория е страхът. Образите, върху които оставя следите си. Кунчева се вълнува от това, как страхът контролира всичко около нас и най-вече самите нас. И как човешката природа психо-физически реагира на него. За драматургична основа на своето ателие Веселка Кунчева използва текста на немския писател Михаел Енде – „Приказка без край“, където основният конфликт е изграден между Света на Фантазията и Нищото, което абсорбира този свят. Сценографът на представлението – Мариета Голомехова, решава историите през особено интересен ключ – люлката. За да се създаде у актьора усещането за несигурност, на сцената, на различна височина над земята, висят люлки със стоманени въжета, закрепени с метални проволки на горната сценична механизация на театъра. Люлките имат възможността да се групират две по две или повече, а в определени моменти и като огромна обща нестабилна повърхност – алегория на времето, в което живеем, и както споделя режисьорът – метафора на света, който обитаваме. Именно в тях е най-силно застъпена идеята за куклеността. Това е така, защото на люлката са предадени много повече характеристики от предметно-битовите, с които сме запознати. Тук тя изпълнява ролята на симфоничен оркестър, който Диригентът – основно действащо лице в представлението, манипулира. Как става това? На сцената виждаме люлки на различна височина, които се движат хоризонтално по команда, дадена от Диригента. Така, когато той иска да чуе първа цигулка, най-отпред малка люлчица се помръдва, а като звукова фонограма придава характерния за музикалния инструмент звук. Когато даде „думата“ на контрабаса, друга една по-едра люлка се помръдва от дъното на сцената, а зрителят чува по-плътен звук, който веднага асоциира с музикалния инструмент. Така люлките са се превърнали в цял оркестър, който се движи в сценичното пространство, създавайки кинетична скулптура и превръщайки неодушевения предмет в кукла. Метафората тук е много силна. Нещо повече – върху художествения материал са наслоени смисли, които на практика постигат внушение чрез образите, които създават. Куклеността в този иначе драматичен спектакъл е в оживяването на тези на пръв поглед сценографски елементи и в отношението, което актьорът, а и зрителите имат към тях. Вярата в съществуването на живот и характер в неживата материя, където разумът не допуска характер или живот, в отношението на Диригента към висящите люлки като към оркестър, около който е концентрирано действието, можем да наречем кукленост.

Типичен пример за драматичен театър с кукли е представлението „Дама Пика“ на Държавния куклен театър в Пловдив. Спектакълът на реж. Веселка Кунчева е вдъхновен от едноименната повест на А.С. Пушкин. Историята на Герман и тайната на трите карти се играе от артисти в жив план, а събитието на сцената се развива пред нас в настоящето, като целта е зрителят да съпреживее видяното. Актьорът въплътява персонажа си и създава илюзия за истинско действие – съвсем в традицията на психологическия реализъм, така, както класическият драматичен театър у нас повелява. Ролята на куклата в това представление е поверена на Графинята, която пази строгата тайна за бърза печалба. Огромната кукла, направена от дунапренова материя, съвсем не е централна в това представление и нейното присъствие е по-скоро метафорично, отколкото фабулно предопределящо действието. Затова и куклата на сцената е знак, натоварен с определен смисъл, който адресатът следва да възприеме. Графинята е смислово свързана с идеята за острия ум, мъдростта, а заедно с това и с  лошия късмет, който носи на тези, решили да ѝ се доверят, но в куклата на сцената има и още. Грозна, стара, уродлива – все елементи на гротеската, с които персонажът е физически и социално натоварен. Отвъд неговите функции в спектакъла водеща остава ролята на фабулата и действието, което артистите провеждат, затова и присъствието на куклата се ограничава до нейното физическо фиксиране в тази рамка. Тя няма централна роля, не носи и крайни семиотични знаци, които да подчиняват целия разказ на нея, затова и говорим за драматичен театър с кукла, защото водеща остава актьорската игра на живия актьор, а не тази на анимираната кукла.

Тази констатация сама по себе си идва да докаже колко нерегламентирано архаични са вече понятия като „драматичен“, „куклен“, „детски“, „за възрастни“ и как боравенето с тях не придава точния смисъл и внушение, което емоционално спектакълът носи. Това е така, защото спектакълът, а и творецът, който го прави, е жив организъм, който се развива, търпи промени, еволюира, а заедно с него и публиката му, и всичко това е немислимо в логиката на един понятиен апарат, който си служи с установени понятия от време, което не познава друга куклено-театрална изразност, различна от класически разпознаваемите системи кукли например.

Интересен от гледна точка на куклеността и разгледаните дотук примери е спектакълът на Младежки театър – „Приказка за Рицаря без кон“, реж. Елжбиета Ейсимонт. Текстът на Марта Гушньовска разказва историята на славен рицар, чиято драма в живота е, че няма свой собствен кон, така, както традицията повелява, и на един свободен кон, който цял живот търси своя рицар, защото какво е кон без рицар? Двата търсещи се персонажа изпадат в безумни ситуации, които провокират смях у гледащия заради абсурдността на случващото им се. Основните персонажи в тази детска приказка са: Рицарят, Конят, Змеят, Принцесата и Магьосникът. Два от тях – Конят и Змеят – са кукли, или, както би било по-правилно да кажем – костюми-кукли, тъй като в тях са вмъкнати актьори, които ги анимират отвътре. И така, в „Приказка за Рицаря без кон“ разчитаме на приказността на драматургията. В нея Змеят е змей, но за да разберем това, не разчитаме на някакви вторично подадени или дори създадени на сцената смисли, а на визуалното решение на спектакъла, т.е на сценографията и костюма, които в кукления театър заемат централна роля. Гушньовска използва стереотипния образ на змея и коня, за да пресъздаде историята си. На практика отвъд типичната за тези образи-персонажи символна характеристика липсва друга семиотична обусловеност, оттам и този изчерпан откъм ресурс масив от метафори, т.е от смисъл – няма я куклеността в представлението. И нека все пак да кажем, че спектакълът е за деца в регистъра 3-7 год. В този диапазон рядко се търси формирането на друг смисъл и логика отвъд видимата и лесно асоциативната. Затова и тук Конят е просто кон, а Змеят – змей. Нямаме символно наслагване, защото такова не е необходимо и спектакълът и неговата аудитория не го изискват. Какво обаче е важно да кажем тук още веднъж. „Приказка за Рицар без кон“ остава един добър пример за драматичен театър с кукли, в който куклите заемат централно място, но спектакълът е лишен от каквато и да е била кукленост, тъй като в него всичко е такова, каквото изглежда, ergo липсва предпоставката за метафора, която е носител на интенцията за кукленото.

По този повод Надежда Атанасова споделя: „В куклено-театралното представление метафората като че се явява завършек, идейно-естетическа поанта на дадена художествена мисъл. Тя е заложена още в драматургията, но там може да се говори за възможност. Действителният факт се осъществява едва в спектакъла. Така че тук метафората е динамично понятие, което започва от драматургията и получава своя завършен вид в кукленотеатралния спектакъл“ (Атанасова 2007: 22). Именно тази завършеност невинаги е постигната и в тези случаи налице са представления, които имат плакатно-илюстративен характер. В случаи като тези не бихме могли да търсим повече от онова, което постановъчното решение е взело, качвайки текста на сцената.

Намирам за особено важно да се обърне внимание на спектакъла „Момо“ по Михаел Енде, реж. Веселка Кунчева в Младежки театър „Николай Бинев“. Причината е в това, че налице е особен хибрид – пример за онова, за което говорихме досега. Спектакълът е гранична форма, в която можем да наблюдаваме едновременно присъствието на елементи от драматичния театър по отношение на част от актьорската игра и куклени елементи – що се отнася до част от персонажите. Нещо повече – решенията на Кунчева в този спектакъл не дават превес на нито една от двете сценични форми, а по-скоро вървят паралелно така, щото може едни и същи актьори да изпълняват роли на различни персонажи. Какво имам предвид? „Момо, или Странната история за времекрадците и за детето, което върна на хората откраднатото време“ – каквото е цялото заглавие на романа на Енде – разказва историята на едно малко момиче, което не се страхува да мечтае, да бъде силно, да бъде свободно въпреки времето и хората, които го заобикалят. Тази далеч не толкова детска история за крадците на времето, за крадците на човешкото у човека – свободата, приятелството и любовта – е всъщност една философска история, която сама по себе си, поставена на сцена, вече изисква друг тип нагласа и въображение. Затова и представлението на Кунчева работи много с метафората и търси фантазния свят както у персонажите, за които разказва, така и у зрителя, в когото тази история реално се случва. Фабулата, която условно разделя персонажите на Живи хора и Сиви хора (тези, които крадат от живота ни), отключва режисьорското и сценографско решение. Артистите веднъж играят в жив план и втори път са носители на определена знакова образност през костюмите, които носят. Защо това е така? Всички Сиви хора са представени чрез костюм-маска, в който актьорите влизат, за да анимират. Самите костюми-маски са унифицирани и носят абсолютното усещане за крадци на време, за хора, готови на всичко, за да спрат сърцето ти. На сцената е създаден ансамбъл, който се движи заедно, общува заедно, манипулира заедно. Същите тези артисти са част и от друг един ансамбъл – този на Майстор Хо̀ра – отговорния за Времето човек, който има мисията да спаси Момо от Сивите хора, защото тя е единствената, която не се страхува от тях, единствена, заради която светът ще оцелее. Тогава всички онези, които са били в предишната сцена Сиви хора, сега обличат белите костюми, надяват на главите си шапки-часовници, за да представят иконично една друга вселена. Архетипните образи на доброто и злото, пресъздадени тук в Сивите хора и царството на Майстор Хора, който дирижира времето така, че да остава нещо и за обикновените хора – да обичат, да общуват, да имат време за себе си, – са част от спецификата на този спектакъл за възрастни, който няма как да бъде ориентиран към детската публика заради посланията вътре, в които може да се припознае единствено психически зрелият индивид. В спектакъла на Веселка Кунчева Костенурката Касиопея – друг централен персонаж – е решена като стара, мъдра жена, за която са характерни крилатите мисли като „Бързай бавно“. На нея се пада задачата да приведе Момо от света на Сивите хора до царството на Майстор Хора. Намирам това режисьорско решение за особено куклено, тъй като със своята знаковост персонажът по-скоро създава поле от смисли, върху които зрителят се концентрира, отколкото действия, които, извършвайки, следва да накарат публиката да проектира своята представа за времето тук и в този момент. Материята оживява пред нас и илюзията, че един часовник може да говори, да се храни и да кара колело, вече е проява на кукленост, с която спектакълът, въпреки своя подчертано драматичен характер, се родее. Тук имаме преживяване на действието, а не неговото изобразяване.

За куклите немският режисьор, драматург и кукломайстор Ерик Бас казва: „Понеже не са хора, те са непосредствени метафори. Техният свят е поема, не кратка история.  Поради тяхната природа те са оживели картини. […] И дори куклената смърт може да бъде вълнуваща, като, давайки ни подаръка на своя дъх, тя си го взима обратно. И все пак в следващия момент тя живее отново, безсмъртна, мечта или спомен в ръцете на актьора. Актьорът също може да играе тази роля, но куклата е ролята. Тя е естествено трагикомична, естествено абстрактна, детайл. В човешкия свят е посетител и трябва да се огледаме в нейните очи“ (Bass 2014: 54).

Когато говорим за съвременна куклено-театрална изразност, не можем да подминем формата на т.нар драматичен театър с кукли. Както се видя и от приведените тук примери, остава много трудно дефинирането на това, кой спектакъл е куклен и кой драматичен. Причината се крие в архаизма на понятията, с които се назовават явления, но не такива, застинали във времето, а тъкмо обратното – развиващи се. Явления, които отразяват настоящи социокултурни факти и за които следва да мислим през призмата на новото време, а то – както знаем – миксира различни жанрове, стилове, изразни средства. Въпреки тази трудност обаче необходимостта от улавянето на куклеността, от разпознаването на новите езици, на които говори кукленият театър, остава да тежи с пълна сила.

Библиография

Атанасoва 2007: Атанасова, Н. За куклите и хората. София: Перфект консулт, 2007.

Георгиева 1993: Георгиева, Н. Еретични мисли за кукленото изкуство. – В: Куклено изкуство. София: НАТФИЗ, 1993.

Королев 1973: Королев, М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. Ленинград: Искусство, 1973.

Павлова 2015: Павлова, Дж. Естетически проекции на куклата. София: Гея 2000, 2015.

Bass 2014: Bass, Eric. Visual Dramaturgy: Some Thoughts for Puppet Theatre-Makers. – In: The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance. Abingdon and New York: Routledge, 2014.

Jurkowski 1996: Jurkowski, H. A history of the European Puppetry – vol. 1,  Lewiston/Queenston/Lampeter: Edwin Mellen Press, 1996.

Philpott 1969: Philpott, A.R.  Dictionary of Puppetry. London: Macdonald, 1969.

Waszkiel 2013: Waszkiel, М.  Dzieje teatru lalek w Polsce (1944–2000), Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2013.

За автора

Михаил Байков (1987) завършва „Театрознание и театрален мениджмънт“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“, където е докторант в катедра „Театрознание“. Хоноруван преподавател по „Анализ на театралния спектакъл“. Заместник-директор на Младежки театър „Николай Бинев“ – гр. София и координатор на проекта „Метрополитан опера на живо от Ню Йорк“. Има интереси в областта на съвременната драматургия, театралната история и теория, кукленият театър и театралния мениджмънт.

E-mail: natfiz@abv.bg