Стилияна Филипова Стоянова

СУ “Св. Климент Охридски”

Резюме

Докладът има за цел да запознае читателя с италианския режисьор Франко Дзефирели и с някои специфични особености в неговата работа. Текстът представя тезата, че в киното на Дзефирели съществува една особена естетика/поезия на кадъра, която комуникира със сценария и го насища емоционално. За да бъде представено визуалното майсторство на режисьора и изключителната му сензитивност по отношение на детайла, e поставен главен акцент върху кинопродукцията „Ромео и Жулиета” (1968). В хода на работата е разгледано умението на режисьора да създава определени естетически внушения посредством обектива, с което лансира идеята за киното като действително визуално изкуство.

 Ключови думи: поезия на кадъра, визуално изкуство,визуално майсторство, детайл.

 Abstract

The aim of this report presents Italian producer Franco Zeffirelli and some specific characteristics in his art. The text presents thesis that in Zeffirelli’s movies consist a special aesthetics/poetry of scenes which make communications with plot and bring emotions. To present visual mastery of the producer and to show his exceptional sensitivity about details, the text put main accent on the film production “Romeo аnd Juliet” (1968). In the work’s process is showed skills of producer to bring exact aesthetics suggestions with the camera. With this he shows the idea that the cinema is really visual art.

 Key-words: poetry of scenes, visual art, visual mastery, detail.

 

Киното има два много ясно изявени плана не само на реализиране, но и на възприемане – сюжетен и контекстов. Първият засяга събитията, предопределящи завръзката, кулминацията и развръзката в действието. Вторият се отнася до техниката при визуализиране на сценария. Настоящият текст акцентира именно върху втория аспект на визуалното изкуство, като разглежда  изключителната сензитивност на италианския режисьор за интерпретация на текста посредством обектива. В неговото кино съществува една особена естетика/поезия на кадъра, състояща се в задълбочената психологизация на героя посредством обектива, в адекватната визия по отношение на експозицията на персонажите, в съсредоточаването върху цялостната композиция на кадъра и декорите, поместващи се в неговите рамки. Именно тези реализации на екрана комуникират със сценария и го насищат емоционално. Така филмите на Франко лансират идеята за киното като действително визуално изкуство.

Интересен факт е, че точно едноименната трагедия има ключова роля за формирането на естетическите възприятия на самия Дзефирели към киното. Когато се проучи неговата биография, става ясно колко пъти той се връща към това произведение, акцентирайки върху различни детайли от него: преминава от изучване на текста в оригинал през направа на макет на театрално представление и достига до реализиране на оперна постановка, в която той самият е не само сценограф, но и режисьор, и накрая успява да осъществи съвършено и завършено въплъщение на целия този път, каквото е заснемането на произведението.

Необходимо е да се отбележи, че една от големите следи, които оставя италианския режисьор в оперното изкуство, е именно с постановката „Ромео и Жулиета” през 1960г., реализирана на сцената на големия лондонски театър „Олд Вик” (Николова 2002). Режисьорът прави истинска революция в театъра с избора на актьорски състав, с метода на актьорската игра и с визуалната интерпретация на творбата, затова не е случаен и фактът, че признанието на публиката е голямо.

Опитът, който му дава поставянето на „Ромео и Жулиета“ на сцената, всъщност играе много важна роля за връщането към тази трагедия няколко години по-късно, когато получава възможност да разгърне идеите, донесли успеха на постановката, в един по-мащабен проект, какъвто е филмирането на литературния текст.

Подходът му по отношение на избора на актьорски състав е същият, какъвто се наблюдава и при подготовката за театралната постановка. Дзефирели иска за своя проект непознати лица, които аудиторията не би свързвала с предишни участия. Другата визия за поставянето на трагедията на екран е свързана с максималната достоверност на героите, затова търси млади личности, които да са на годините на Шекспировите персонажи. Според режисьора, публиката може да повярва на една такава история, когато тя не го лъже. След дълги месеци на кастинги той избира младите Оливия Хъси и Ленард Уайтинг, които впечатляват със своята младежка визия и с актьорската си игра (Дзефирели 2012: 212).

Реализирането на екранизацията през 1968 г. отправя провокации към зрителя да се замисли за естетиката във визуалното изкуство, за поезията в киноизкуството. Всеки елемент от филма на Дзефирели говори с езика на кадъра. Много точни са думите на актрисата Елизабет Тейлър по отношение на филма, за който тя казва, че във всеки кадър „има прекалено много поезия“ (Дзефирели 2012: 214).

Когато се заема да разкаже историята на погубващата любов между двамата персонажи, Франко Дзефирели не разчита само на текста, който по презумпция гарантира тази любов да се случи, а използва възможностите на киноизкуството, чрез които внушава тази идея на едно контекстово равнище. В този ред на мисли може да се каже, че режисьорът не просто представя словото на Шекспир, той следва това слово, опоетизира го визуално.

За да представя огромното внимание, с което Франко Дзефирели работи върху кинопродукцията и особената естетика на кадрите в него, ще насоча вниманието върху няколко конкретни епизода, които ми дават основание да определям този филм като поетичен.

Четирите епизода, които текстът разглежда, са ключови и за самото произведение, и за екранизацията на италианеца. Това са:

• балът у семейство Капулети, който в литературен аспект се определя като завръзката на трагедията;
• диалогът между Ромео и Жулиета на балкона на къщата;
• брачната церемония между героите;
• смъртта на персонажите, определяща трагичната развръзка в произведението.

От литературна гледна точка епизодът, свързан с бала у семейство Капулети, е ключов за действието на художественото произведение, тъй като именно в него се случва зараждането на любовта. Той всъщност предопределя хода на цялото по-нататъшно развитие. Това дава основание на литературните критици да определят именно тази част в композиционно отношение като завръзката на трагедията. В нея Шекспир съпоставя две контрастни идеи – маскарадността срещу истинската самоличност. Парадоксално е, че попадайки в един маскиран свят, скрит зад лъжливи самоличности и чувства, героите успяват да разпознаят не само любовта, но и да предусетят злата игра на съдбата, вещаеща им „кръв и мрак“( Шекспир 1973: 169). Интересно е да се проследи как е мотивирана тази идея в киноверсията на Дзефирели.

В дома на семейство Капулети  се забелязва контрастно противопоставяне на два образа – Розалина и Жулиета. В първите няколко кадъра режисьорът представя обекта на вдъхновение у Ромео – Розалина. Тук много силен е акцентът върху танца, който се превръща в главния тласък и фон на първоначалните отношения между Ромео и Жулиета. Камерата внимателно следи Розалина в центъра на кадъра (сърцевината на дома), докато тя излиза от него, отмества се някъде встрани и на нейно място в този център (и в полезрението на Ромео, следящ Розалина), застава героинята на Оливия Хъси, Жулиета. С изящни движения тя заема мястото на Розалина както в самия  кадър, така и в ума, и душата на младия веронец. Представянето на Жулиета е толкова изненадващо и неочаквано за зрителя, колкото и за самия герой на Ленард Уайтинг, затова и откровението на младия Монтеки за поразяващата любов към Жулиета звучи съвсем естествено в екранизацията на Франко, просто защото режисьорът успява да направи появата на Жулиета очарователна дори и за самата публика.

Следващият силен момент е свързан с неудържимото търсене и намиране на младите персони. Именно в тази сцена, в която се забелязва отсъствие на словото, Дзефирели се проявява като изключителен майстор на детайла. За нея режисьорът използва близките кадри, които обръщат внимание на образите на персонажите, сред които най-силен акцент е отделен за очите, внушаващи идеята за постепенното обсебване от чувствата. Опоетизирането на тези кадри се засилва и от партитурата на Нино Рота, която съвсем основателно се превръща в музикален лайтмотив на кинопродукцията.

Друг епизод от екранизацията на Франко пренася зрителя в задния двор на къщата на Капулети, където се намира балконът. Разгръщането на тази част от дома всъщност представя една завършена експозиция на къщата, чийто праг Ромео прекрачва.

По отношение на експозицията на балкона в сценографско отношение Дзефирели налага нов модел на интерпретиране на мястото не само във филма, но и в театъра, където пресъздава осем години по-рано едноименната трагедия. Баналната представа за  кукленски вид на тясното пространство, което реципиентът е свикнал да възприема като балкон на Капулети, е заменена с широка, обрасла с растителност каменна крепост, чиято идея е да внушава страх у враговете.

След състоялата се среща между героите на бала, високият каменен зид напомня на двамата италианци кои са всъщност и къде са техните места в този свят на вражда от незапомнени времена. Каменната преграда отрезвява умовете и провокира героите да се замислят за своите взаимоотношения. В такава обстановка Дзефирели представя монолога на Жулиета за безсмислената вражда между двата рода.

В чисто композиционно отношение пространството в задната част на къщата дава възможност на Франко Дзефирели да изпълни този епизод с динамика. В сценографски план широкият балкон представя не само една от най-нежните срещи между двамата герои, но и прави тази сцена изключително драматична и напрегната. Зрителят наблюдава редуване на кадрите, в които георинята на Оливия Хъси се оказва разкъсана между два свята – този на свободния избор и този на родовите норми. Жулиета препуска между своя любим и дойката, опитвайки се да помири не само в себе си, но и отвъд личното пространство враждата между двете страни. Много силен е усетът на Дзефирели към детайла в тази сцена, в която той вижда девойката като жертва на чуждите желания и собствения порив.

Режисоьорът прави персонажите да изглеждат като част от екстериора. Те придават една изпълненост на екрана. Уайтинг и Хъси не стоят просто от двете страни на зида. Тяхното разположение от гледна точка на заснемането се намира в двата противоположни ъгъла на обектива. Така фигурите на Ромео и Жулиета чертаят своеобразни диагонали, хоризонтали и вертикали на големия екран, внушавайки идеята за сложността в техните взаимоотношения. В този епизод самата камера се превръща в участник в действието, който разделя двамата герои, поставяйки ги във всевъзможни противоположни страни. Извадени от контекста на екранизацията, тези кадри се превръщат в една блестяща поредица от фотографии, която говори.

Друг съществен епизод е свързан с брачната церемония между младите персони в храма.

Сцената със самата церемония е лишена от патетика, защото е представена през гледната точка на младите персонажи. Тя представя детското възприятие на Ромео и Жулиета към света. Дзефирели не кара Оливия и Ленард да забравят своята същност и не ги натоварва с идеята да бягат от автентичната си детска очарователност. По този начин режисьорът напомня на зрителя, че макар и проумели някои истини за живота, те са деца на собствените си мечти. Точно това прави тази история да изглежда толкова непринудена на екрана, отъждествена с истините на действителността и лишена от излишни идеализации. Героите пред олтара са любопитни, неопитни в ритуала, разменящи си смутени погледи и нетърпеливи за благословията, която ще ги свърже. Уайтинг и Хъси очароват с младежката си вяра, че имат силата да променят съдбата си. Действията, които предприемат Ромео и Жулиета, имат една освободенст и непринуденост, присъща на човека, когато е уверен в стъпките си.

Единствената смущаваща картина е свързана с облеклата на двамата млади. Тъмните цветове, с които са облечени, на символно равнище предвещават трагичната им участ. Когато обърнем внимание на последния епизод, ще забележим, че дрехите, с които погребват младоженците, са същите, с които са венчани. Обричайки се един на друг, Ромео и Жулиета се обричат и на смърт.

Безспорно финалът на трагедията е наситен с най-силен драматизъм. Развръзката в Шекспировия текст има изключително влияние върху читателя и съответно върху зрителя на екранизацията заради крайностите в решенията на персонажите, породени от предразсъдъците на обществото. Именно този епизод категоризира идеята, че Ромео и Жулиета са жертви на омразата между двете фамилии. Моментът със самоубийството на двамата герои показва младежката им представа за безсмъртието на любовта.

По отношение на оригиналния сюжет Дзефирели не включва възникналата в гробницата свада между Ромео и Парис. Това обаче в никакъв случай не облекчава филма от трагизма, който носи епизодът. Действието няма нужда от поредната жертва, която да затвърди за пореден път безсмислието на омразата. Вместо това Франко насочва вниманието върху основната тема в трагедията – любовта.

Цялата динамика, представена от режисьора, градира във все по-силна експресия с разгръщането на последното действие, в което решенията се взимат на момента, окончателни са и времето за тяхното изпълнение е съвсем кратко. В него Дзефирели категорично показва, че за героите няма изход или връщане назад. В основата на творбата стои любовта, затова те не могат да съществуват отвъд нейните граници.

За тази част режисьорът отново избира близките кадри, които акцентират върху осветените образи на Ромео и Жулиета. Директната среща с лицата им прави зрителя съпричастен с болката на героите.

Колкото и парадоксално да звучи, сцената със смъртта на двамата герои излъчва изключителна нежност. В този епизод актьорите не просто играят, те съпреживяват целия трагизъм на събитията. Зрителят разбира отказа на Ромео да се примири с обстоятелствата в мокрото от сълзи лице на Ленард Уайтинг, докато пие отровата.

Представянето на драматичния образ на Оливия Хъси под музикалния съпровод изключва необходимостта от дългия монолог на Жулиета, тъй като контекстът говори вместо това. Поезията на кадрите е нагледното слово в киното.

Последното „участие“ на саундтрака в тъмната гробница хвърля ретроспективен обзор около всичко, състояло се между двамата герои.

Персонажите умират един до друг. Акцентът върху близките кадри показва техните прилепени тела. Дзефирели ги позиционира на две противоположни страни и точно тази противоположност ги прави да изглеждат като част от едно цяло. Лицата на Ромео и Жулиета в този кадър наподобяват огледален образ като картите за игра, които, обърнати последователно и в двете посоки, показват едно и също изображение и въпреки това човек не може да си представи картата само с едната ѝ част. Композицията на кадъра внушава идеята за двата противоположни свята, на чиито полюси се заблуждават, че живеят роднините им.

Направеният паралел с Шекспировата творба дава основание за твърдението, че тя е разгледана изключително детайлно от режисьора и експресивната й реализация на екрана показва дълбоката му връзка с нея.

Въпреки че режисьорът съкращава някои от стиховете, внушенията, които носят те, успяват да бъдат предадени именно посредством кадъра (Братоева 2014: 36). Дзефирели визуализира не само текста, но и контекста на произведението. Екранизацията помага на трагедията да върви плавно, да звучи достоверно и оправдано на големия екран 400 години по-късно.

*   *   *

За огромния респект към работата на Франко Дзефирели говори фактът, че цели 28 години след излизането на филма никой не посмява да екранизира произведението. А последните два опита в това отношение умишлено се опитват да се отграничат от автентичния сюжет. Дори само тази статистика говори много за сложността в работата на режисьора над трагедията.

В съзнанието на зрителя все още прозират спомените, свързани с иновационния подход на Баз Лурман да направи един нов прочит на трагедията със заглавие „Ромео + Жулиета“. В него Лурман интерпретира историята между двамата веронци в духа на съвременното поколение, актуалното време на младите.

Друг вариант на творбата направи съвсем скоро режисьорът Карло Карлей през 2013 г. Този вариант също предлага различен прочит на произведението, като отново поставя персонажите в една друга действителност, различна от тази на Шекспировите герои. Това, което се забелязва в последните два филма, е едно съзнателно разминаване на кинотворбата с оригинала, един своеобразен ход срещу автентичния сюжет.

Изключително сензитивно е творчеството на режисьора от гледна точка на словото, което предлага оригиналният литературен сюжет. Всеки кадър във филма разказва част от историята на двамата млади. С тази екранизация италианецът показва истинската красота на киното като визуално изкуство.

Идеята в неговите филми е „видима“, т. е. не лесно доловима, а въплътена във всеки поглед или жест на актьора, в експозицията на декора… в цялостната композиция на кадъра.

Използвана литература

Братоева 2014: Братоева, Ингеборг. Филмът “Ромео и Жулиета” на Франко Дзефирели като модел на „филм мост”. – Проблеми на изкуството, 2014, бр. 2, с. 36-39.

Дзефирели 2012: Дзефирели, Франко. Автобиография, София, 2012.

Николова 2002: Николова, Камелия. Възстановяване на театралната инфраструктура в Англия и Германия в първото следвоенно десетилетие (1945-1955). – Литературен вестник, бр. 6, 2002.[прегледан 01.10.2014]

<http://www.slovo.bg/old/litvestnik/206/lv0206012.htm>

Шекспир 1973: Шекспир, Уилиам. Трагедии/1. Ромео и Жулиета, София, 1973.

Филмография

„Ромео и Жулиета“ (1968).
Режисьор: Франко Дзефирели
В главните роли: Ленард Уайтинг, Оливия Хъси.

„Ромео + Жулиета“ (1996).
Режисьор: Баз Лурман
В главните роли: Леонардо ди Каприо, Клеър Дейнс.

„Ромео и Жулиета“ (2013).
Режисьор: Карло Карлей
В главните роли: Дъглас Бут, Хейли Стейнфелд.

„Укротяване на опърничавата“ (1967).
Режисьор: Франко Дзефирели
В главните роли: Ричард Бъртън, Лиз Тейлър.

За автора

Стилияна Филипова Стоянова, магистър в СУ „Св Климент Охридски”, Факултет по славянски филологии, магистърска програма „Литература, кино и визуална култура”. Тема на магистърската теза, която защитава успешно през 2014г., е „Поезия на кадъра в „Ромео и Жулиета” на Франко Дзефирели”. Изследователски интереси: киното на Франко Дзефирели.

Имейл адрес: stili2@abv.bg

Текстът е представен на Първия международен филологически форум за студенти и докторанти (13-16 ноември 2014).