Александра Викторовна Бассель

Стихотворение О. Э. Мандельштама «К немецкой речи» являет собой апогей развития немецкой темы в творчестве поэта. В первой части статьи дается хронологический обзор существующих разборов стихотворения, представленных русскоязычным (О. Ронен, И. Месс-Бейер, М. Ю. Лотман, П. Нерлер, Г. Киршбаум) и немецкоязычным (В. Шлотт, Ш. Симонек, Р. Дутли) литературоведением. Во второй части мы дополняем уже сделанные наблюдения собственными замечаниями. В статье раскрываются причины, побудившие поэта обратиться к чужой речи; рассматриваются подтексты, становящиеся ключевыми для понимания стихотворения; обозначаются связи «К немецкой речи» с другими текстами Мандельштама; расшифровываются отсылки к культурно-биографическому контексту написания стихотворения, рассматриваются изменения в тематическом строе текста, прослеживающиеся в ходе работы над ним. Стихотворение «К немецкой речи» интерпретируется как описание перерождения поэта, умирающего в родном языке и возрождающегося в чужой немецкой речи.

Стихотворението на О.Е. Манделщам „К немецкой речи“ е апогей в развитието на немската тема в творчеството на поета. В първата част на статията се прави хронологичен преглед на съществуващите анализи на стихотворението, представени от рускоезичното (О. Ронен, И. Мес-Байер, М.Ю. Лотман, П. Нерлер, Г. Киршбаум) и немскоезичното (В. Шлотт, Ш. Симонек, Р. Дътли) литературознание. Във втората част ние допълваме вече направените наблюдения със собствени. В статията се разкриват причините, подбудили поета да се обърне към чуждата реч; разглеждат се подтекстове, станали ключови за разбирането на стахотворението; посочват се връзки на „К немецкой речи“ с други текстове на Манделщам; интерпретират се препратките към културно-биографичния контекст на написване на стихотворението, разглеждат се промените в тематичния строеж на текста, които се проследяват в хода на работата над него. Стихотворението „К немецкой речи“ се интерпретира като описание на прераждането на поета, умиращ в родния език и възраждащ се в чуждата немска реч.

Ключoви думи: рецепция на немската култура, рецепция на немския език, О. Е. Манделщам.

The poem of O. E. Mandelstam “On German language” is the peak of development of German theme in poet’s career. The first part of the article contains an overview of existing literary analysis of the poem, arranged chronologically and written by both Russian-speaking (O. Ronen, I. Mess-Beier, M.U. Lotman, P. Nerler, G. Kirshbaum) and German-speaking (B. Shlott, S. Simonek, P Dutli) critics. In the second part of the article, in addition to existing observations, we added our own remarks. The articles reveals the reasons of why the poet turned his attention to foreign language; it also analyses the subtext which is instrumental in understanding the poem; the article defines the connections (HP) with other Mandelstam works and explains the references in the poem attributed to cultural and biographical events taking place during the poem creation. The article analyses the reasons for changes in theme structure which has been taking place during the writing of the poem. The poem “On German language” is being interpreted as the poets rebirth. It is dying off in his own native language and is being reborn in a foreign language, in this case German.

Key words: reception of German culture, reception of German language, O. Mandelstam.

 

Стихотворение О. Э. Мандельштама «К немецкой речи» (далее – НР) представляет собой квинтэссенцию развития немецкой темы, немецких мотивов в творчестве поэта, а также является каталогом способов обращения Мандельштама к немецкому языку. В нашей статье мы сначала кратко осветим основные вопросы, затрагивающиеся интерпретаторами при анализе текста, а затем предложим собственный разбор стихотворения.

Стихотворение имеет богатую историю интерпретаций и в русскоязычном, и в немецкоязычном литературоведении. Перед исследователями открываются достаточно широкие возможности для интерпретаций, так как стихотворение написано в 1832 году, в период  так называемой «поэтики пропущенных звеньев» (термин С. С. Аверинцева) Мандельштама: поэт опускает смысловые связки между образами, предоставляя воображению читателя самостоятельно заполнить лакуны.

Концептуально стихотворение трактуется разными литературоведами по-разному. Можно выделить две основные тенденции подхода к тексту. Часть исследователей, рассматривая НР в биографически-историческом контексте, объясняет порыв Мандельштама бежать из родной речи в чужую тяжелыми условиями, созданными советским режимом, насилием над творческой жизнью поэта. Так, В. Шлотт (Schlott 1988) замечает, что Мандельштам, демонстративно заявляя о своей непричастности к разрушению родной культуры, готов отречься от происходящего в стране ценой исхода в чужую речь, а значит, ценой прекращения поэтического существования. П. Нерлер (Нерлер 1995) увязывает мандельштамовский разрыв с родной речью с протестом против покорного следования приказам, довлеющим над поэтом во внешнем мире. Другая же часть исследователей трактует стихотворение, исходя только из его внутреннего содержания, выстраивающегося на пересечении образных рядов и подтекстов. Так, Р. Дутли (Dutli 1999) интерпретирует НР как стихотворение об универсальности поэзии. Ю. М. Лотман (Лотман 1994) считает, что НР написано от лица слова, которое хочет освободиться от своего воплощения в русской речи, упадок которой связан с упадком «эллинистичности» русской культуры, и (пере)воплотиться в речи немецкой. Ш. Симонек (Simonek 1994), исследуя многочисленные отсылки к немецким и связанным с немецкой культурой русским текстам, видит в стихотворении претворение мандельштамовской концепции перевода, согласно которой сущность акта перевода сводится к творческому преобразованию оригинала.

Детальный анализ стихотворения стоит предварить несколькими околотекстологическими замечаниями. Первым этапом работы над НР стал сонет «Христиан Клейст», посвященный личности и судьбе малоизвестного немецкого поэта Христиана Клейста, автора идиллической поэмы «Весна» и «Гимна прусской армии», упомянутого Н. М. Карамзиным в «Письмах русского путешественника» (Карамзин 1984). Карамзин описывает героическую гибель Клейста, воевавшего офицером на Семилетней войне, в битве при Куммерсдорфе. Дальнейший путь работы над стихотворением – путь «отхода» от «линии Клейста». Промежуточная редакция стихотворения озаглавлена «Бог-Нахтигаль»: имя Христиана Клейста убрано из заглавия, но присутствует в теле текста. В окончательной же версии НР имя Клейста исчезает и из текста вовсе, но отсылка к его фигуре остается в образе «немца-офицера», и становится очевидной, благодаря эпиграфу, взятому из стихотворения Клейста „Dythyrambe“ («Дифирамбы»).

Фигура Клейста, в которой совмещаются две стихии, столь важные для Мандельштама, – творчество и отчаянное геройство, являет собой воплощение немецкой культуры. Мандельштам был впечатлен обстоятельствами гибели и погребения поэта, воспевавшего в стихах героическую смерть и нашедшего ее на поле брани в сражении против русских войск. Симонек отмечает, что НР пропитано анакреонтической образностью, характерной для лирики Клейста (роза, вино, виноград, соловей), и что она, также, как и в творчестве немецкого поэта, переплетается и сталкивается с патриотическо-героической темой: «И за эфес его цеплялись розы, // И на губах его была Церера…», «Он в бой сошел и умер так же складно, // Как пел рябину с кружкой мозельвейна…» (Мандельштам 1990: 190).

Вторым центральным для стихотворения образом является образ Бога-Нахтигаля. О. Ронен (Ронен 1991) заметил важнейшую для понимания текста, дающую ключ к расшифровке этого образа аллюзию на «страдающего соловья, искупителя лесных птиц» из стихотворения Гейне «ImAnfangwardieNachtigall…» («В начале был соловей…»). Начало текста Гейне в свою очередь является перифразой начала Евангелия от Иоанна: «В начале было слово…». Эффектное фонетическое сходство слов «соловей» и «слово» сопрягает русскую и немецкую поэзию.

Лотман отметил еще один библейский подтекст стихотворения: строки «И много прежде, чем я смел родиться, // Я буквой был, был виноградной строчкой, // Я книгой был, которая вам снится…» отсылают к  тексту Евангелия от Иоанна: «Я есмь виноградная лоза, а Отец мой – виноградарь. Всякую у меня ветвь, не приносящую плода, он отсекает… Вы уже очищены через слово, которое Я проповедовал вам. …  Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во мне, и Я в нем, тот приносит много плода…» (глава 15, 1-15). Поэт рождается и живет в языке вместе с им воплощенным словом. Слово же, не нашедшее полновесного воплощения в языке, ищет иные пути к нему – и так намечается исход в чужую речь, становящийся необходимостью для поэта.

На наш взгляд, ключевым при анализе стихотворения является реконструкция его внутреннего сюжета, которую мы постараемся выполнить, опираясь на замечания разбиравших текст ранее исследователей.

Для начала сформулируем суть основного нерва стихотворения: поэтом, раздираемым противоречиями, завладевает порыв бежать из родной речи в чужую. Что гнетет поэта, почему он не может существовать в рамках привычной для него русской культуры? Как строится его побег? Каким образом входит он в чужую речь? Как воплощена в тексте сущность иноязычной культуры? Постараемся разобраться во всем этом по порядку.

Основной тезис, который мы будем защищать и который должен служить опорой для объяснения образного ряда стихотворения, сводится к тому, что в лирическом герое постепенно персонифицируется Христиан Клейст – и это является главным подтверждением тому, что намечающийся в начале текста исход лирического героя в чужую речь из русской удался и был совершен.

Проанализируем стихотворение построфно.

В первом четверостишии выведена формула мироощущения лирического героя, характеризующая тип его взаимоотношений  с внешним миром: «Себя губя, себе противореча…». Аверинцев называл Мандельштама «виртуозом противочувствия», и это определение личностной сущности поэта как нельзя лучше подходит для описания состояния лирического героя стихотворения. Принцип противоречия, утвержденный в первой строке, находит несколько «откликов», его невымышленность подтверждающих, на разных уровнях текста: и на тематическом (герой пытается вырвать из родной речи из «благодарности»), и на языковом (отмеченные Г. Киршбаумом (Киршбаум 2010) неверные с точки зрения правил русского языка сочетания слов и неверные управления глаголов: «уйти… за все…», «смел родиться», «вербуют для новых чум…»), и на уровне логики повествования: уход из родного языка сравнивается с полетом моли на «огонек полночный»: если мысленно проследить векторы движения, мотылька – к огоньку, а поэта – из языка, то станет ясно, что поэт уравнивает противоположные направления движения: приближение и удаление. На синтаксическом уровне положение этого сравнения также двусмысленно: с обеих сторон от соседних строк оно отделено запятыми, и поэтому неясно, иллюстрирует ли оно принцип самопротиворечия, поэтического побега из родного вскормившего языка (мотылек, не в силах сопротивляться инстинкту, летит на пламя, в котором, скорее всего, его ждет гибель) или же являет собой алогичное сравнение, сопоставление разнонаправленных движений. Подобная двусмысленность вполне укладывается в русло поэтики Мандельштама.

 Во втором четверостишии Мандельштам заявляет тему культурного диалога. Переход к форме личного местоимения второго лица множественного числа не обоснован логикой построения лирического сюжета. В связи с этим у читателя возникает три возможных интерпретации: диалог ведется то ли с русской речью, то ли с речью немецкой (к которой обращено стихотворение, и в которую «хочет» сбежать поэт), то ли с западным «чуждым семейством», упомянутым в конце четверостишия. Дальнейшее построение стихотворения указывает на верность последнего варианта. Кто же входит в эту «чуждое семейство» и почему поэт призывает поучиться у него «серьезности и чести»? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к строкам из сонета «Христиан Клейст», предварианту НР: «Поучимся же серьезности и чести // У стихотворца Христиана Клейста…».

В ходе работы над стихотворением круг немецких поэтов, к которым обращается Мандельштам, расширился, и конкретная фигура Клейста была заменена более размытым образом «чуждого семейства», общности немецких поэтов. Очевидно, что первым в их ряду является Христиан Клейст, предстающий в следующем четверостишии в образе «немца-офицера» и обрамленный анакреонтическими, характерными для поэтики Клейста мотивами и образами: образ розы, мотивы мозельвейна и винограда, тема легкого отношения к смерти, возникающие далее в текст НР, эхом отзываются в стихотворении Клейста, строки из которого избраны эпиграфом.

В общность поэтов, составляющих «чуждое семейство», по всей видимости, входят также знаковые фигуры немецкой литературы И. В. Гете и Г. Гейне. Гете упоминается в четвертой строфе в качестве вехи отсчета немецкой культуры, крепко разделенной на время «до» его вступления в литературу и на время «после»: «Еще о Гете не было известий…».  Строка подтверждает верность догадки о том, что в «немце-офицере» читатель должен видеть именно Христиана Клейста: Гете родился в 1749 году, время жизни Клейста – 1715-1759. К 1759 году, когда Клейст был смертельно ранен, Гете было 11 лет. Образ Франкфурта служит еще одним «объединяющим» звеном для Клейста и Гете. Невозможно до конца прояснить, какой из германских городов имеется в виду: то ли это Франкфурт-на-Майне, родина Гете (в пользу чего говорит один из черновых вариантов строки «Еще во Франкфурте отцы зевали…», где «отцы» заменены на «купцов»: Гете происходил из купеческой семьи), то ли это Франкфурт-на-Одере, город, в которой отвезли умирающего Клейста.

Фигура Гейне появляется вместе с образом Бога-Нахтигаля в восьмой строфе, вырастающем из его стихотворения „Im Anfangwardie Nachtigall…“.

Строки, замыкающие четвертое четверостишие: «Слагались гимны, кони гарцевали // И, словно буквы, прыгали на месте…» встраиваются в образный ряд, связанный с судьбой Клейста. В них взаимопроникают друг в друга тема войны и тема творчества: поэт, участвуя в кровопролитных сражениях,  не покидает творческого пространства, категориями которого он мыслит и в рамках которого существует – отсюда нетрадиционное сравнение коней с буквами.

Далее возникает образ Валгаллы, происходящий из германо-скандинавской мифологии. Логично было бы предположить, что офицер Клейст, героической гибелью которого восхищался Мандельштам, оказался в числе тех, кто вместе с лирическим героем «щелкал орехи» в «какой-то» Валгалле, в раю для героически павших в битве воинов.  Лирический герой включает себя в некое «мы»: из второго четверостишия мы помним, что «мы» – это «чуждое семейство». Это «мы» не полностью синкретично: в нем все же существует разделение на «я» и «вы»: «Мы вместе с вами…», что свидетельствует об отсутствии полного проникновения лирического героя в новое культурное пространство. «Друзья», к которым обращается поэт, по-видимому, немецкие поэты, несущие в себе чуждый язык, чуждую культуру, которыми проникается герой постепенно, объединенные не только национальной принадлежностью, но и общей поэтической судьбой. Становясь частью чуждого культурного пространства, герой начинает жить, согласно его законам, воспринимая мир по-новому, через призму чужой культурной памяти: «Какие вы поставили мне вехи». Эта строка может быть воспринята как комментарий к делению литературного времени на время «до» появления Гете-поэта и «после». Теперь точкой отсчета для поэта, бегущего из русской речи в немецкую, становятся знаковые события немецкой литературы, что является серьезным свидетельством исхода в германскую культуру.

Проникновение в чужой язык, впитывание чужих правил, чужих «вех» происходит вне земного мира, в некоем потустороннем пространстве: «И прямо со страницы альманаха, // От новизны его первостатейной, // Сбегали в гроб ступеньками без страха, // Как в погребок за кружкой мозельвейна…». Оно оказывается полностью отделенным от бытовых условностей. Сама жизнь (с ее земными радостями, вкушать которые призывал Клейст в «Дифирамбах») исключается из поэтического существования: остаются лишь творчество и смерть – небытие, пребывание в котором «нестрашно» поэту, поскольку он представляет собой существо внепространственное и вневременное, живущее в слове, в строчке (о чем речь пойдет ниже).

 «Мозельвейн» здесь служит ярким маркером «немецкости», знаком культурной традиции, в которую переходит поэт. Отметим, что это первое из трех слов, появляющихся в тексте стихотворения, имеющих нарочито немецкий корень. Далее появляется еще один «винный» образ: «Я буквой был, был виноградной строчкой…». Каждое упоминание о мире вне земной жизни обрамлено мотивом вина. Если принимать во внимание замеченную многими исследователями особенность мандельштамовских образов «перетекать» из одного стихотворения в другое и сохранять при этом между собою связь, то следует подчеркнуть, что образ Валгаллы из предшествующей строфы отсылает к стиху «Валгаллы белое вино…» из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» (1917). Там вино также оказывается проводником в немецкую тематику, так как это вино – не что иное, как немецкий рейнвейн («Холодного и чистого рейнвейна…»). Таким образом, оказывается, что мотивы вина и потусторонности в творчестве поэта находятся в плотной связи с немецкостью.

Время до рождения лирического героя сопряжено с творчеством так же, как и время после смерти. В следующей строфе «Чужая речь мне будет оболочкой…» еще более открыто, чем в предыдущей, говорится об изначальной предопределенности поэтической судьбы: еще до рождения лирический герой был воплощением традиционных поэтических атрибутов – «буквой», «виноградной строчкой», «книгой».

Восьмое четверостишие отсылает к важнейшему подтексту стихотворения, открывающему путь к пониманию изменений, происходящих с лирическим героем: к загадочной смене «лиц» и «пространств». Г. Киршбаум (Киршбаум 2010) первым обратил внимание на то, что стих «Иль вырви мне язык, он мне не нужен…» апеллирует к пушкинскому «И вырвал грешный мой язык…». Перекличка на лексическом уровне очевидна и вряд ли может быть случайной в силу известности «Пророка». Эта строка заставляет взглянуть на описываемое в стихотворении с точки зрения пушкинско-лермонтовской традиции: через призму образа пророка, обычного человека, соприкоснувшегося с внеземным миром и обретшего способность видеть, понимать и чувствовать больше, чем это доступно обывателю, а главное – обретшего дар владения словом. Перевоплощение пушкинского героя в пророка проходит почти через физическое умерщвление. Строка «Когда я спал без облика и склада…» на смысловом уровне перекликается с «Как труп в пустыне я лежал…»: описываются похожие состояния – бездействия, обезличенности. Пушкинский герой, как и лирический герой Мандельштама, переживает контакт с потусторонними силами: серафим, творящий преображение, у Пушкина; и «друзья», ставящие перед лирическим героем ограничения, в Валгалле у Мандельштама. Но подобного контакта, согласно Пушкину, недостаточно для перевоплощения в пророка. Необходимо также обращение Бога: «И Бога глас ко мне воззвал…». У героя Мандельштама «пробуждение» и преображение происходит в два этапа. Из смутного состояния омертвения героя выводит «дружба». Опираясь на воспоминания современников и посвящение Б. С. Кузину (зоологу, знатоку и любителю немецкой литературы, с которым Мандельштамы познакомились в путешествии в Армению), многие исследователи видят в этих строках указание на конкретную жизненную ситуацию: начало дружбы Мандельштама с Кузиным положило конец его поэтическому молчанию 20-х годов. Но в самобытном поэтическом тексте нужно воспринимать эти строки метафорически, а не видеть в них лишь отсылку к биографическим реалиям. Особенно, если учесть, что мотив дружбы на протяжении текста стихотворения встречался уже дважды: «Есть между нами похвала без лести// И дружба есть в упор без фарисейства…» и «Друзья, скажите мне, в какой Валгалле…». А если принимать во внимание эпиграф, который начинается с обращения «Друг!», то трижды. Соответственно, нужно искать внутритекстовые объяснения подобного «пробуждения» от дружбы. Строки «И дружба есть в упор без фарисейства…» и «Я дружбой был как выстрелом разбужен…» при наложении одной на другую складываются в литературный «пазл»: так как вычленяется устойчивое выражение «выстрелить в упор», что свидетельствует о том, что эти строки нужно воспринимать вне отрыва друг от друга. Дружба эта, образность которой так упорно нагнетается в стихотворении – надкультурные бессознательные связи между поэтами, произрастающие из вечности, из Валгаллы, из времени «до рождения», которые нельзя отринуть и которым сложно сопротивляться, так как они входят в поэта вместе с его поэтическим призванием. Нужно отметить, что вычленяемый из наложения строк «выстрел в упор» несет семантику смерти и смертельной опасности: то есть является мостиком, ведущим из небытия, из внежизненных пространств в реальность, в которой пребывает лирический герой. На пути становления пророка, проложенном пушкинским героем, перед последним этапом – «воззванием» Бога, мандельштамовский герой проходит этап инициации дружбой, осознания поэтического родства, размывающего границы национальных условностей.

Завершающий этап перерождения сходен: Бог благословляет пушкинского пророка и лирического героя Мандельштама на владение словом. Но у Мандельштама высшая божественная сила обретает весьма нестандартные черты. Делая слово «Нахтигаль» приложением при слове «Бог», Мандельштам эксплицирует смысл гейневской метафорической аналогии из стихотворения «Im Anfangwardie Nachtigall…» между судьбой соловья, о которой воробей повествует своему потомству, и судьбой Христа.

Дополним наблюдения, сделанные Роненом, относительно библейских подтекстов стихотворения. Если попробовать «собрать пазл» из первых двух стихов текста Гейне, то получится первая строка Евангелия от Иоанна: „Im Anfangwardas Wort“. Соловей, подобно Иисусу, добровольно приносит себя в жертву и этим дарует успокоение лесным птицам – аналогично тому, как Христос искупает на распятии первородный грех. Явно присутствует мотив божественного сотворения мира (от песни соловья распускаются цветы, растет трава): таким образом, он уподобляется Богу-Отцу. Так, из библейских контекстов появляется образ «Бога-Нахтигаля».

Нельзя забывать и про традиционное романтическое отождествление соловья и поэта, поэта и Бога-творца. Поэт воспевает действительность также прекрасно и искусно, как соловей, создающий в «песне» свой особый, уникальный мир, и в этом уподобляется Богу. Не без оглядки на этот метафорический подтекст мандельштамовский Бог-Нахтигаль в первую очередь является богом поэзии.

 Мандельштам не меняет фонетическую оболочку слова «Нахтигаль», хотя это было бы сделать очень легко, так как слово «соловей» также состоит из трех слогов и ударение также падает на последний из них. На то есть несколько причин. Во-первых, таким образом, поэт делает отсылку к стихотворению Гейне более очевидной. Во-вторых, «Бог-Нахтигаль» является высшим существом именно немецкой поэзии, путь на контакт с которым проложило духовное родство с немецкими поэтами, а следовательно, и с немецким языком. И наконец, в-третьих, – эта причина существеннее двух предшествующих – это свидетельствует о том, что обещание поэта, данное несколькими строками ранее, воплотилось в жизнь: «чужая речь» стала «оболочкой».

Преображение лирического героя завершено: ему открылись возможности погружения в чужую речь, он вступил в контакт с чужим поэтическим Богом. О начале процесса овладения новыми языковыми средствами, открывшимися перед лирическим героем, свидетельствует стих из последней строфы: «Звук сузился, слова шипят, бунтуют…». Пушкинский серафим вкладывает в уста пророку вместо грешного языка жало змеи – вероятно, отсюда образ «шипящих» слов у Мандельштама.

Перерождение героя завершено. Наконец-то мы подходим к персонификации Клейста в лирическом герое. От третьего лица, в котором упоминается Клейст в третьей строфе стихотворения, через второе – «мы» общности поэтов – к первому: «Бог-Нахтигаль, меня еще вербуют// Для новых чум, для семилетних боен…». Названы исторические реалии: Семилетняя война, чума, свирепствовавшая во время войны, которые в контексте стихотворения напрямую связаны с фигурой Клейста. В этих стихах «еще» употреблено в значении «все еще», где «все» опущено. Из чего можно сделать вывод, что герой, от чьего имени идет речь, уже участвовал в Семилетней войне, уже пережил чуму. Эта догадка подтверждена формой множественного числа:  «семилетних боен». Конкретное историческое событие уже прошло; будущие, предполагаемо похожие, определяются через уже известное.  Подобное определение может давать только человек, к «уже известному» причастный. Историческая реалия обретает значение «нарицательности».

Важно отметить употребление слова «боен» вместо «воен» (по размеру подходит и то, и другое). В слове «бойня», в отличие от слова «война» (нейтрального обозначения вооруженного единоборства), заложена отрицательная коннотация. Лирический герой с пренебрежением говорит о внешнем императиве, о принуждению к участию в «новых» событиях земной жизни, по своей сути повторяющих уже с ним происходившее.

В герое проступают черты Клейста, воплощения «серьезности и чести», благородства, немецкой культуры. Но связь с Клейстом объясняет эти строки лишь отчасти. Важно и другое: вместе с даром пушкинского пророка «жечь сердца людей» к герою приходят и обязательства: вести за собой, наставлять, поучать в тяжелые времена войн и болезней.

Обратим внимание на использование глагола «вербовать», который является заимствованием из немецкого языка (ср. werben – «привлекать к какому-либо делу»). Маркированное употребление иноязычного по происхождению слова в данном контексте указывает на то, что переродившийся герой начинает жить по новым для него законам немецкой культуры.

Завершающее четверостишие подхватывает тему неотделимости творчества от смерти: свободу лирического героя ограничивает внешняя необходимость, и это сопряжено с процессом творчества, сопровождается бунтом слов.

Если очертить в общих чертах метаморфозу, произошедшую с лирическим героем, то выйдет следующее: в неких внеземных пространствах герою была навязана связь с чужой немецкой культурой, которая, главным образом, в его сознании воплощена в немецких поэтах – Клейсте, Гете и Гейне, а, соответственно, основное средство связи с чужой культурой – поэтический язык. В земной жизни лирический герой чувствует невозможность оставаться в русской – «нашей» речи, при этом понимает, что исход из нее несет в себе гибель: «Себя губя, себе противореча…», но в то же время этот исход естественен и предопределен природой: «Как моль летит на огонек полночный…». Оставаясь в пределах «нашей» речи герой погружается в сон «без облика и склада», в состояние поэтического оцепенения, из которого его выводит осознание связи-дружбы с немецкими поэтами. Эти два события хронологически в стихотворении поменяны местами. Это происходит потому, что судьба лирического героя разворачивается на фоне «складной» судьбы Клейста, сочинявшего стихи, участвовавшего в походах Фридриха II, героически погибшего в Семилетней войне и потом попавшего в Валгаллу.

Клейст в течение жизни оставался верен немецкой культуре: ему не пришлось ей ни изменять, ни противоречить. При сопоставлении перекликающихся строк из сонета и стихотворения становится видно, что лирический герой, вынужденный бежать из своей речи, противопоставляет свою судьбу «правильному», «складному» течению судьбы Клейста: «Он в бой сошел и умер также складно, // Как пел рябину с кружкой мозельвейна…» и «Когда я спал без облика и склада…». Валгалла и становится центром пересечения лирического героя и Клейста. Преображение, происходящее с лирическим героем, после пробуждения происходит «под покровительством» чужого «Бога», из чужой культуры. В момент метаморфозы, перехода из родной культуры в чужую, лирический герой наделяется судьбой погибшего Клейста.

Почему же Мандельштам избирает именно фигуру Клейста, делает именно его центральным образом стихотворения, возрождает в лирическом герое? Разгадка кроется в судьбе Клейста, а, точнее, в причине его гибели. Клейст погиб от ран, нанесенных русскими, и, таким образом, соприкоснулся с «русскостью», противостоящей «немецкости». В расплату за убийство немецкого поэта русский поэт наделяется запретной, преступной тягой к чужому языку.

Лирический герой не перестает чувствовать связь с родной культурой, не перестает осознавать «нашу» речь как родную, а отход от нее как предательство: «Бог-Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада, // Иль вырви мне язык, он мне не нужен…».

После исхода в чужую речь, напоминающего пушкинское перерождение в пророка, герою уже не под силу творить в рамках прежнего бывшего привычным языка. Он просит чужого бога дать ему возможность не изменять родной речи, а это возможно только лишь при отречении от речи как таковой. В связи с этим появляется образ Пилада. Здесь имеется в виду Пилад Киликийский – основатель пантомимы, искусства, которое не требует принадлежности к какой-либо речи вовсе. Таким образом, герой, стремясь уподобиться Пиладу, хочет оказаться «вне» своей и «вне» чужой речи, не изменять и не чувствовать себя виноватым за измену своему языку.

В этом контексте строка, отсылающая к «Пророку», наполняется горькой иронией. Недаром Мандельштам избрал стихотворение, написанное «самым классическим» русским поэтом, которому в заслуги приписывается «создание русского литературного языка», открытие новых языковых возможностей, емкого и точного изложения мысли. Мандельштамовский герой, в отличие от пушкинского, после перерождения лишается дара родной речи, а не приобретает его. А дар чужой речи, которому покровительствует чужой Бог, не имеет для лирического героя ценности.

Еще в третьей строфе стихотворения НР можно увидеть скрытое обоснование необходимости вырваться из привычной речи. Нарочитая банальность рифмы «розы-грозы» подтверждает то, что существование поэта в рамках родной речи становится бессмысленным: оригинальность сменяется посредственностью. Форма служит содержанию: столь бедной рифмой поэт демонстрирует, какой станет поэзия при отсутствии резких перемен в творческом существовании героя. В данном контексте «грозы» – метафора резких непредвиденных изменений в поэтическом строе языка, а именно вторжения чужой речи в родную. Вместе с этим, возможно, заложена отсылка к строфе из «Евгения Онегина», где автор иронизирует по поводу стихов, изобилующими клишированными рифмами, которые настолько глубоко засели в сознании читателей, что входят в «горизонт читательского ожидания»: «И вот уже трещат морозы // И серебрятся средь полей… // (Читатель ждет уж рифмы розы; // На, вот возьми ее скорей!)(Пушкин 1986).

В строках «Бог-Нахтигаль…//…//…//Но ты живешь, и я с тобой спокоен…» речь идет о том, что лирический герой верит в поэтического Бога немецкой культуры, а, соответственно, и в свое поэтическое предназначение. Эта вера его поддерживает, дает ему спокойствие и силы обживаться в чужой речи, делая ее «оболочкой» и преодолевая «бунт» слов.

В «оболочке» слов можно скрыть пласт смыслов, которые остаются недоступными, если рассматривать явление только изнутри, обращая внимание лишь на смысловое ядро, обходя форменное выражение. Это продемонстрировал Мандельштам, оставив слово «Нахтигаль» без перевода.

Исход в чужую речь совершен: и это подтверждают не только заимствованные из немецкого языка слова, но и тот факт, что для понимания стихотворения самыми существенными оказываются подтексты из немецкой литературы. Слово, происходящее из чужой культуры, обретает в тексте свою жизнь: привнося в него заложенные немецким поэтом смыслы, начинает существовать в новой стихотворной реальности, в новом окружении, становясь самоценным и обретая в себе самом творческий импульс.

Литература

Dutli R. 1999 „Das bin ich. Das ist Rein“ // OsipMandel’stam und Europa. Hrsg. VonWitfried Potthoff. Heidelberg

Schlott W. 1988 Das Hohelied der deutschen Sprache// Deutsche und Deutschland in der russischen Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts, München: Wilhelm Fink Verlag

Simonek St. 1994 OsipMandel’stams Dialog mit Ewald Christian von Kleist (Zu Mandel’stams Gedicht K nemeckojreci) // Zeitschrift für slavische Philologie, LIV. Heidelberg

Карамзин Н.М. 1984 Письма русского путешественника, Литературные памятники. Издание подготовили Ю.М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский, Л.

Киршбаум Г. 2010 «Валгаллы белое вино…» Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М: Новое литературное

Лотман М. 1994 Осип Мандельштам: поэтика воплощенного слова // Классицизм и модернизм. Сборник статей. Тарту

Мандельштам О.Э. 1991 Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. М.: «Терра» – „Terra“

Нерлер П. 1995 «К немецкой речи». Попытка анализа // «Отдай меня Воронеж…» Третьи международные мандельштамовские чтения. Составители: О. Г. Ласунский, Г. А. Левинтон, О. Е. Макарова, П. М. Нерлер, В. Г. Перельмутер, М. В. Соколова, Ю.Л. Фрейдин. Воронеж: Издательство Воронежского университет

Пушкин А. С. 1991 Собрание сочинений в 3 т. Т 2. М.: Художественнаялитература, 1986

Ронен О. Осип Мандельштам // М.: Литературное обозрение

 Информация за автора

Александра Викторовна Бассель е докторантка във Филологическия факултет на Националния изследователски институт „Висша школа по икономика“. Интересите й са в областите на поезията на „Сребърния век“, руската литература в чужбина , междуезиковата игра, поетиката на киното.

Еmail: sb@1543.ru

Текстът е представен на Първия международен филологически форум за студенти и докторанти (13-16 ноември 2014)