Галина Вълчева-Димитрова

(Пловдивски университет “Паисий Хилендарски”)

 

Abstract

The presented observations represent part of the so formed study upon one of the short novels written by Ivan Davidkov. All the analyzed original characteristics of the communicative rhetoric strategy of the author are even connected with the most substantial innovative tendencies in the Bulgarian prose written for children and teenagers during the 60s and 70s of the previous century. Though being defined mainly as a work for the growing ups, the short novel ”Distant bridges” has been seen as containing a somewhat more universal and formally meaningful model of the childhood recollection.

Keywords: polyphonic model, mystification, historicism, lyrical prose, psychological analysis , “Oedipus language”, commemoration of death, ritual, collective memory, personal recollection of childhood, perception, a reminiscence, flashback, cinematic effects, genre diffusions, allusions, requiem, ballad, poetics and rhetoric of the title, literary conventions.

Резюме

Представените наблюдения съставляват част от оформила се студия върху една от повестите на Иван Давидков. Всички анализирани оригинални особености от комуникативно-риторическата стратегия на автора са свързани и с най-съществените новаторски тенденции в българската проза за деца и юноши през 60-те и 70-те години на предходното столетие. Макар и определяна предимно като произведение за подрастващите, тук повестта „Далечните бродове“ е видяна като съдържаща по-универсален (в рецептивен план) формално-съдържателен модел на спомена за детството.

Ключови думи: полифоничен модел, мистификация, историзъм, лирическа проза, психологизация, „езопов език“, честване на смъртта, ритуал, колективна памет, персонален спомен за детството, въприятие, реминисценция, ретроспекция, кинематографизъм, жанрови дифузии, алюзия, реквием, балада, поетика и риторика на заглавието, литературни конвенции.

Част от автобиографичнитe повествования, предлагани от писателите за деца и юноши през 60-те, 70-те и 80-те години на ХХ век, надграждат типологичните характеристики на сюжета за спомена за детството, изведени през междувоенния период. В „История на българската литература“ Светлозар Игов говори за новия „лирически щурм“, за поредната вълна на деепизиране и фрагментаризиране на прозаическите структури, като тенденции, започнали през 60-те години. (Игов 2010: 815-827). Тези общи за българската повествователна проза обновителни процеси засягат и детско-юношеската проза, включително разказите и повестите с автобиографично съдържание. В част от тях отчетливо доминира не тенденциозната фактологично-документална достоверност, а фокусирането върху психологически значимите за детето в спомена фрагменти от миналото. Тези фрагменти обикновено представляват комбинация между сетивните възприятия на детето и емоционалните следи от случилото се. Подобен подход е свързан с естетизирането на спомена от детството, със стремежа към разчупване на идеологическите модели за интерпретация на историческите реалии, с изграждане на по-универсален (спрямо възрастта на адресата) тип повествование – и като форма, и като съдържание. Не прави изключение и повестта на Иван Давидков „Далечните бродове“. Нейният сюжет съвсем умишлено е изграден върху подобна комуникативна стратегия, чиито послания изглеждат по-универсални, насочени не само към детско-юношеската аудитория, но и към възрастните читатели. Тук е важно не само „кой и как говори“, но и защо го прави, а „говоренето“ е обвързано с „далечните“ бродове между преживяванията на личността (в различните житейски етапи) и колективните драми.

Има множество съдържателни нишки между повестта на Давидков и останалите коментирани „исторични“ повествования. Това важи както за онези от тях, които са безспорно припознати като „типична“ детско-юношеска литература, така и за тези, които се оказват „спорни“ по отношение възрастта на читателя. Давидков също използва в сюжета на повестта си конкретни исторически факти – Септемврийското въстание от 1923 г., а повествованието, като свидетелство за случилото се, носи класическата формула – спомен-ретроспекция в първо лице, единствено число. Приликите обаче свършват дотук. У Давидков сериозната социално-историческа тематика е обвързана с психологията на взаимоотношенията деца – възрастни, с критическия поглед върху народопсихологията на българите и тяхната религиозно-празнична традиция, с широките конотации на темата за смъртта. Подобни проблеми са най-малкото нетипични за произведение, предназначено за подрастващите. „Далечните бродове“ е текст, който, привидно, просто продължава традицията детските спомени на повествователя да се представят в паралел с историческите събития, като те се интерпретират в духа на комунистическата идеология. Всъщност, текстът е пример за разрушаване на подобни модели.

 Формата на Давидковата повест също няма много общо с класическите автобиографични повествования с „исторични“ сюжети, напротив, съществените акценти от спомена на детето са „мистифицирани“ зад историческия фон и композиционните решения. Социално-психологическият и персоналният пласт на спомена носят по-обемни, екзистенциално-философски послания, свързани със „смъртта на паметта“, а под „повърхността“ на фабулата се съвместяват различни сюжетни линии и жанрови форми. В комуникативната стратегия на Давидков детската душа, сетивност и интуитивност са „лакмуса“ на търсените внушения. Те са откроени като „отстранена“ и обективна гледна точка не толкова към фактологията и историческите реалии, колкото към последствията им върху съдбата на героите, при това само като един от примерите за недотам лицеприятния профил на нашенския  етнокултурен и социално-исторически „модел“. Тези търсени послания са „мистифицирани“ на подтекстово ниво чрез редица съдържателни и формални „инверсии“, „двусмислици“ и синтези между изразни средства от различни сфери на изкуството.

Предвид догмите на „идеологическото време“, в което излиза повестта, този подход е разбираем. Персоналният жизнен път на автора така или иначе е свързан със събитията от септември 1923 г., „обработвани“ и използвани като пропагандни лостове на режима и като пример за „правилни“ литературни сюжети. В ролята си на „очевидец на историческия бунт“, детето в повестта на Давидков явно е припознато като достатъчно съответстващ на партийните директиви детски образ. Както е известно, в детско-юношеската проза с автобиографично съдържание по онова време „свидетелските показания на документа“ и величието на колективния подвиг все още са „жалоните“ на жанра. Макар че „задължителният“ литературен модел за детски образ – социално-активният тип герой – липсва в повестта на Давидков, привидното придържане към документално-историческата тематика очевидно се е оказало за цензурата достатъчно условие да не се рови във възможните „недостатъци“ или „скрити послания“ на текста. Присътвието на батални сцени на „саможертва“ в името на идеала, както и жанровото определение „детско-юношеска повест“, въпреки „двойствените“ си функции, вероятно също са се оказали фактори за „вписването“ на текста в актуалния идеологически канон.

Подобни „мистификации“ са част от комуникативно-реторическа стратегия на автора и композиционните му решения, те предпоставят и повествователната му техника. Може да се каже дори, че в търсене на рецептивен ефект от посланията, тук се използва не само образно-асоциативната сила на словото. В подкрепа на драматичния развой на историческите събития и като експликация на асоциативните функции на детската сетивност, в Давидковия модел на спомена са привлечени изобразително-пластичните възможности и на други изкуства. Това е фино успоредяване между реалистичния и абстрактния план на сюжета. Реконструкцията на „автентичния“ спомен за детството се търси през внушенията за синтез между словесно-поетическите художествени средства и „езиците“ на музиката, изобразителното изкуство, киното. Тази алюзия за уподобяване между възприятие, изображение и въздействие на случващото се е видима и в архитектониката на текста – композиция, „колажирана“ на принципа на филмовата лента, изображение, богато на цветови и звукови асоциации.

Всички тези повествователни „трикове“ задават кинематографичната визия на повествованието. В него кадрите-спомени са подредени не съобразно хронологията, а в ретроспективен план – според психологическата дълбочина на поставените общочовешки проблеми, включително и разноречията между отделните поколения. Пропастите и липсата на бродове между бреговете на възрастите могат да се уловят и през функцията на заглавието-енигма, чиито „далечни бродове“ спрямо всички съдържателни и формални компоненти на текста са разпознаваеми едва в края на ретроспективния разказ. Афишираният жанров избор също не е еднозначен, тъй като структурата на повествованието не се вписва в класическия обем на повестта. То не предлага „чист“ епически модел и хронологичен разказ, а фрагментарна фабула и повествование от лироепически тип. Затова и споменът от детството звучи не само като изговорено, но и като изпято слово. Поради минорните интонации, тази „песен“ звучи като реквием на паметта.

В повестта на Давидков водещите интонации съхраняват и открояват мистичното, трансцедентално присъствие на детската интуиция, която безпогрешно идентифицира истината и фалша, паметта и забравата, гротескното и героичното. Тази интуиция е в основата на кризиса в отношенията между дете и възрастни, причина за „абсолютната самотност” на детската душа в присъствието на „зрелите” близки и роднини, а и за „усамотената душа на възрастния“, който не помни своите корени. У Давидков тези по-общи аспекти са свързани и със социално-исторически фактори, и с автобиографичния пласт. Едно от свързващите ги звена е трактовката на два идейни лайтмотива, успоредени като морални опозиции от гледна точка на детето или на възрастния и засягащи еднакво историческия и автобиографичния пласт. Това са мотивите за жертвоприношението и за саможертвата, като аналози на безсмислената и насилствена смърт. Те свързват персоналната и публичната памет (историята на собственото детство и „голямата“ история) през негативните измерения на спомена-травма. Религиозно-празничната традиция е аналогизирана с честването на смъртта, а времето на детството – с нейното възшествие. Същата символика носят и част от топосите от миналото. Ето защо тук няма да срещнем обичайните радостни емоции, свързани с празниците от детството и първите детски обиталища.

Локализирането и датирането на спомена съвсем не пренебрегва типичните за автобиографията времепространства от детско-юношеските години (родния дом, родното място, родителите и близките, сезоните и т.н.). Акцентът обаче е върху тяхното възприемане от гледна точка на фината детска сензитивност – като цвят и картина, като звуков и сензорен отпечатък върху паметта и като душевни белези. Ако реконструирането на автентичните детски спомени изобщо е възможно, то в повестта на Давидков това се дължи на авторефлексията, на асоциативната мощ и градацията на изображението през възприятията на детето, успоредени със сходните като експресивен потенциал „езици“ на живописта, музиката и киното. Освен че напомня филмова лента, моделът на разказване в повестта на Давидков прилича и на серия от платна, изобразяващи в развитие един общ сюжет, но „нарисувани“ от различна перспектива.

И не на последно място, „Далечните бродове“ наподобява музикална композиция – отново без да преследва „чистите“ жанрове, а по-скоро разчитайки на градиране на емоционалното чувство посредством няколко основни „мелодии“ с превесно минорен тон. Лиризмът на прозаическото повествование тук не разчита на романтично-носталгичната „ода“ за „златното детство“, а се постига чрез трагичните „мелодии“ на смъртта, звучащи в детския спомен. Тема, нетипична като избор, предвид аудиторията на текста, но всъщност реално вълнуваща детето. Всички изброени характеристики на текста (фрагментарна композиция, силно субективна гледна точка и лирическо повествование) дават основание на изследователите да го сочат като един от примерите за обновление на детско-юношеската повест и изобщо на българската проза.[1] Особено ярко изразени в „Далечните бродове“ са тенденциите към опоетизиране на спомена и лиризиране на повествованието. Подобен подход не само откроява драматичните интонации в идеен план, но надгражда в модерен вариант познатите от междувоенния период дифузии между поетическите и прозаическите жанрове.

Ето защо ни се струва, че в един широк интерпретативен контекст, текстът на Давидков не би могъл да се впише в никакви „чисти“ жанрове. Споделеното от Иван Давидков във вид на спомени е творба с полифонична комуникативно-реторическа стратегия, както по отношение на многопластовите си идейно-съдържателни характеристики, композиционните си решения и стилистиката си, така и по отношение на повествователните кодове, които комбинира. Въпреки първоличната форма на разказа, историята от детството тук не е просто автобиографична, а много по-мащабна като естетическа идея и модел на спомена от детството, чиито съдържателни и формални „бродове“ си струва да се разгледат детайлно. Освен собствените ни наблюдения и хипотези, базата, върху която стъпват тук представените интерпретаторски опити върху повестта на Иван Давидков, са цитираните по-долу изследвания на Цветан Ракьовски (Ракьовски 2001) върху ролята на ретроспекцията в автобиографичните текстове, на Ивайло Знеполски (Знеполски 1985) – върху връзката между филмовото изкуство и литературните сюжети, както и титрологичните изследвания на Клео Протохристова (Протохристова 2014).

Социално-психологическите измерения на паметта в „Далечните бродове“: фрагментарната композиция, ретроспекцията и времепространствата – кинематография на персоналната и колективаната история през детските спомен.

Макар, според нас, да не е предназначена само за деца и юноши, повестта „Далечните бродове” е изградена като ретроспективен разказ, основан на спомени от собственото детство на повествователя, в паралел със социално-историческия контекст на епохата. „Псевдоисторизмът“ на сюжета не е някакъв бунт срещу подобна тематика, а по-скоро срещу нейното тенденциозно интерпретиране. Повествованието се стреми да излезе извън идеологическите рамки, в които соцреализмът поставя трактовката на историческите теми. Мозайката от спомени на отделните герои в повестта е косвено обвързана и с детските спомени на разказвача, и с историческите реалности от 1923г. Тази връзка между различните сюжетни планове мотивира присъствието на ретроспекцията и композиционното решение в текста на Давидков. Оказва се, че проблясъците на късата ни националноисторическа памет не са „сензацията“ на съвремието, а част от характера ни. Детският поглед е единственият безпристрастен съдник, който може да ни помогне да се видим отстрани каквито сме. Всъщност „споменът на детето“ тук е мистификация на възможността за една дълбоко искрена колективна саморефлексия, която така и не се случва. Ето защо ретроспекцията, доколкото я има в класическия смисъл, се гради на фрагменти, на реминисценции и на фактология, която може да бъде „усвоена“ и анализирана едва в зряла възраст.

Всички тези акценти са „рамкирани” от аз-формата на детския спомен, а сюжетните мостове между тях изгражда ретроспекцията, мотивирайки психологически постъпките и изборите на героите. Съвкупността от тях пък обяснява не само историческата фактология на миналото, но и травматичните му следи в паметта на спомнящия си. Мрежата от наративни елипси-припомняния на свои и чужди житейски сюжети очертава една нерадостна картина на действителността, засягаща всички аспекти от колективния живот и биографиите на всички герои, а не само персонално значимите детски спомени на разказващия. Тревожното „прескачане“ от фрагмент във фрагмент създава усещане за своеобразна „аритмия“ на повествованието. Сякаш разказът за детството не може да бъде овладян и контролиран чрез външна намеса, той се влияе от сетивните възприятия на детето, отразени в „хаотичния“ поток на спомените. „Скоковете“ на паметта не могат да бъдат предвидени и нерядко са плашещи, те приличат на внезапно пробуждане от сън: „Тоя глас, дошъл едновременно и от спомена, и откъм вира, ме сепна.” (Давидков 1973: 34)

 Такава е и „класическата“ фунция на ретроспективното повествование, за която говори Цветан Ракьовски в изследването си от 2001 г. „Отвъд каноните. Носталгиите на високата българска литература“ Ракьовски пише: „Ретроспекцията набавя в сюжета онези липсващи причини, минали събития и отношения, които явно не могат да се тълкуват като приключили. Не са приключили, защото нарацията в художествения текст никога не изоставя героя си. Той е винаги сума от „биографичното” си и наративно-събитийното си време-действие. Ретроспекцията в този смисъл е търсене на своеобразен биографизъм, инвестиране в индивидуално-биографическото минало на героя.” (Ракьовски 2001: 169 – 170)

В повестта на Давидков ретроспективният поглед към детството има и авторефрексивна функция, а също и стремеж към по-широките аспекти от темата за паметта и за спомена. Идеята да разкаже детството си за повествователя възрастен се ражда спонтанно, след едно случайно наблюдение: на сечището в родното му село започва подготовка за изграждане на язовир.  Инспирирани от надвисващата опасност от забрава на „родното село”, което ще потъне под водите на бъдещия язовир, повествователните фрагменти са организирани около темата за паметта и забравата като еквиваленти на живота и смъртта, на живеенето и умирането на корените, на спомена, на сетивата, на духа. Различните истории за живота и смъртта в повестта са историите на различните човешки светове. Многопосочните социални и философски експликации на темата за смъртта в текста на Давидков могат да се синтезират така:

1.Смъртта като екзистенциален край, като естествен физиологичен или духовен праг в битието на всички живи същества; 2. Смъртта като безсмислен и недопустим резултат от социални и политически сблъсъци, в които хората се самоунищожават едни други в името на съмнителни идеали; 3.Смъртта като факт от индивидуалната семейна биография, съдбовно белязал детството; 4. Смъртта като насилствен акт на жертоприношение или като доброволна саможертва; 5. Смъртта на вярата, като религиозен и нравствено-психологически символ 6. Смъртта на паметта (не в медицински, а в метафизичен смисъл), като загуба на идентичността и принадлежността на индивида към общността; 7. Смъртта на детството и амнезиите на зрелостта; 8. Смъртта като асоциация с музикален рефрен, определящ за минорните интонации в разказа за собствения живот. При тази повсеместна „атрофия на живота“ в повествованието на Иван Давидков, „ангелският глас“ на детския спомен е единственият символичен бунт срещу абсурдните „мелодии” на смъртта.

Ето защо, макар да е вид репрезентация на миналото, привидно гравитираща към обичайното лирично-носталгично завръщане в детството, разказът в „Далечните бродове” не изглежда нито като предистория в спомена-мит за „свещените” идеали на родослова и етнокултурната традиция, нито като романтическа по тип концепция за персоналните или универсално валидни, съкровени времепространства на „златното“ детство. Повествованието се държи ту като „спомен на детето”, ту като „спомен на възрастните”, лавирайки между емоционално-перцептивните проблясъци на паметта у детето-повествовател и припомняните драматични истории на героите възрастни. Усамотението и травматичните спомени на детето в „Далечните бродове” не са само плод на междупоколенчески конфликти в семейството, нито са причинени само от злощастните обстоятелства. У Иван Давидков тези исторически, социални и персонални причини и следствия по-скоро иносказателно се фокусират върху „вавилонската кула” от непреводими езици, които смъртта на паметта гради между човешките светове.

През това имплицитно разноречие и разногласие е отразена „проблемната ситуация”, в която се намира комуникацията между традиция и модерност, от една страна, а от друга – кризата в междупоколенческите взаимоотношения. Между генерациите на предците и потомците съществува бездна от липси – социокултурни, времеви, етични, умозрителни и дори сетивно-емоционални. Това предпоставя и неравномерния ритъм в припомнянето на миналото (биографичното и историческото), представено от позицията на детето и на възрастните. Детските възприятия и морални оценки изглеждат безкомпромисно чувствителни, докато тези на възрастните сякаш са застинали под натиска на една фалшива правдоподобност, нямаща връзка нито с историческата съдба на нацията, нито с настоящата реалност, нито с паметта за онтологичните опори на етническите традиции. Едните „не помнят”, другите не намират обяснение. Образно казано, разрушената цялостност на колективната памет лишава от бродове „рубикона” между предците и наследниците и създава усещане за „пропаст” във взаимоотношенията между генерациите.

Социалните катаклизми още по-драматично „раздалечават” бреговете на техните спомени, защото извеждат напред овластени личности с отдавна „умъртвени” духовни сетива, които не осъзнават съдбовността на конкретните си първосигнални избори. Водени от озлоблението и желанието за мъст, те принясат в жертва невинни хора, но това не потушава болката в душите им. Простодушието на мирните селяни и мелодиите на селските музиканти провокират спомена за „погребаното минало“ у един от офицерите, изпратен да „смаже“ бунта. Той е „шокиран” от проявленията на ярки „участъци” в собствената си сетивна и емоционална памет, за чието „вегетиране” не е и предполагал. За нещастие, тези проблясъци не водят до истински душевен катарзис, а само до временно блокиране на разрушителните сили на съзнанието. Последвалите жестоки убийства са напълно ненужни, те са израз на безпомощност да се справиш със собствените си душевни травми и деструктивни инстинкти. Не по-малко критично, макар и иносказателно откроено, е отношението на повествователя вътаниците,  „враговете” на властта. Той не одобрява идеализма им, готовността за безсмислена саможертва и възприемането на една утопия, основана на политическа манипулация, като кауза на живот и смърт. В крайна сметка, потърпевши са и двете страни, защото са водени от фанатичната вяра в правотата си. Ето защо и детето от спомена в „Далечните бродове” е сиротно не само заради физическата смърт на баща си или заради погрома на Септемврийското въстание в родното му село, а и заради „нашествието” на забравата в битието на възрастните.

И ако например Дора Габе се опитва да компенсира детската самота, артикулирайки спомена-автобиография през позитивите на приказно-притчовото повествование или през метафориката на детската реч, то Иван Давидков открива подобен „преводен” език в многоаспектната интерпретация на два опозитивни мотива. Първият, мотивът за жертвоприношението, е двупластов. От една страна, той е изява на традиционна етнорелигиозна практика, срещу която детето инстинктивно се бунтува, сякаш предчувствайки развоя на събитията. Предчувствието се оказва почти пророческо: животинското заколение скоро прераства в ужасяващо „човешко жертвоприношение“, оправдано с натиска на историческата „необходимост“ и поради това ненаказуемо. Другият мотив е пряко свързан с описаните исторически реалии, това е мотивът за саможертвата, като актуален за социалистическата идеология жест на принадлежност към високопатриотични каузи. Истинската позиция на спомнящия си спрямо двете лица на безсмислената смърт е еднакво негативна, но е умело завоалирана през фрагментарната фабула и историческата тематика. След като се „сглобят всички кадри“ на ретроспекцията, не е трудно са се разчете посланието.

Детето остро се противопоставя на празничните гергьовденски обичаи, ознаменувани с ритуално убийство, тъй като не го осъзнава по друг начин, освен като насилие над живо същество. Неговият бунт е породен от хуманни и възрастово-психологически, а не от иделологически или антирелигиозни подбуди. Актът на животинското заколение е априорно непоносим за детската психика и подобни епизоди само онагледяват този факт. Същата символика има и насилственото отнемане на живота на селяните и селските музиканти. Те умират „по неизбежност“, а не по „желание“, за разлика от загиващите под обстрел въстаници. Позицията  на повествователя относно саможертвата всъщност не е много по-различна от гнева на детето срещу жертвоприношението: от хуманна гледна точка, доброволната човешка смърт е нелогична и безсмислена, независимо от каузата й. Така се получава и засрещането между гледните точки на детето от спомена и на разказвача на спомени. Макар и асоциирани с една и съща личност, те могат да се приемат като общата морална оценка на случилото се от страна  и на детето, и на възрастния.

Срещата между възрастите в този етичен контекст е онагледена през „композиционната подредба“ на фабулните кадри-спомени. Ето защо два от знаковите в това отношение епизоди са разположени плътно един до друг (сякаш като вариант на поговорката, че една злина никога не идва сама). Това са фрагментите с празнуването на Гергьовден и после – идването в селото на шпиц-командата, потушила въстанието. Те съставляват едновременно кулминацията на драматичните социални конфликти в определен исторически момент и сърцевината на прозрението на разказвача за българската народопсихология и етнокултура. Забравата тук е пресъздадена чрез общия лайтмотив за ритуално-празничното честване на смъртта, което сякаш е предзнаменование за последвалите човешки убийства. Оказва се, че отразеното преди това в спомена възпроизвеждане на старите традиции на този колектив (празничният курбан) е подчинено не на почитане и реактуализация на вековните ритуални практики, нито на възхвала на героичното минало, а на механично изпълнявани обредни действия със забравени, дори злокобно подменени онтологични символи. Мълчанието на селяните пред разстрела и безсмислената саможертва на въстаниците носи същата етична оценка за поведенческия избор на българите в критични ситуации: те предпочитат или да надмогнат страха с бездействие и подчинение на по-силния („Преклонена главица сабя не я сече.“), или да умрат, вместо да си „спомнят уроците на историята“.

Темата за смъртта е свързващото звено между всички, коментирани до момента, формално-съдържателни елементи от повествованието на Давидков, включително  интерпретацията на времепространствата от детството. В „Далечните бродове“ се търси не просто носталгичната репрезентация на детството като „златен век“ и „обетована земя“ за усамотената душа на възрастния. Тук концепцията за спомена е по-глобална, тя е основана върху проблематизацията на мрежата от конфликти, противопоставяния, съполагания и проекции между сетивните възприятия на детето и изживените събития. Те са проектирани и като „исторически“, и като индивидуално-интимни времепространства от миналото. То може да бъде реконструирано единствено като метаспомен, чиято нишка е невъзможна без „кълбото“ от чужди и собствени припомнени мигове. Именно в този контекст разбираме и „извънсловесните“ изразни средства, използвани от Давидков. Подобно на детето от спомена, „смесващо“ сигналите на сетивата, асоциациите и емоциите, разказващият сякаш съвместява специфичните изразни средства на различните изкуства, за да локализира и датира паметта за миналото.

Както споменахме, датирането на спомена в „Далечните бродове” е условно, защото не следва хронологичността на събитията (исторически и персонални), нито обичайните „сезонни празници“, нито аграрно-религиозния календар. Същото важи и за локализацията на спомена. В елипсите на фабулата са значими не толкова и не само случките, датите и местата, колкото детайлите от обстановката, външният вид, жестовете на героите – или казано на езика на киното, „близкият план”. Те служат като повод за всеки следващ спомен, пресъздавайки и емоционалното движение в предишния, а не само формалната причинно-следствена връзка между лица и събития. Сетивната памет на детето, във всичките й „физиологично-рецепторни“ измерения (акустично, визуално, вкусово), е връзката между повествователните откъси. Под формата на реминисценции, детските спомени поддържат нишката между отделните истории, засягащи персоналното минало на различните герои. Разказът често бива прекъсван от това привидно хаотично разполагане на различните случки като колаж. Наслагването на отделните фрагменти от живота на героите има своята логическа структура. Тя обвързва всички повествователни пластове, градирайки експресията на идейните послания. Всъщност, „накъсването” на въображаемата кинолента засяга не само личната история на главния герой, но и „автобиографиите” на всички останали персонажи, които пък ще се окажат еднакво свързани със събитията около въстанието.

С тези исторически реалии кореспондират, макар и косвено, онези детайли от етнокултурните традиции на българите, които са станали неразделна част от бита му. В миналото детето е било свидетел на подобни традиционни практики, които са го впечатлили и са оставили дълбока диря в паметта му, понеже са неразбираеми за него.  Коментираният мотив за честването на смъртта (като реактуализация на етнокултурната традиция и като настоящ „исторически“ момент) е причина за фокусирането на повествователния поглед върху традиционните погребални и жертвени ритуали, останали като ярки детски спомени. В детските очи те са автоматизирани обредни практики, често нелогични или абсурдно фалшифицирани. Именно гледната точка на детето проблематизира не толкова каноните на традицията, колкото разрушената й памет за собствените корени, а оттам – проблематизирането й в екзистенциално-духовен и в социално-исторически  план. Ранната загуба на бащата е причината той да се превърне за момчето в най-важния спомен от детството, заместващ фигурата на родителя. Белегът на смъртта, а и всичко, случило се около болестта и погребението на родителя, е запечатано не просто като регистриран от паметта факт, а като дълбоко сензорно възприятие, завръщащо се с нова сила при всеки следващ досег със смъртта, особено в контекста на социалните катаклизми. Споменът за нея се оказва едва ли не централният спомен от детството.

При това смъртта изглежда като един от основните поводи за „празнуване” в очите на детето. Тук парадигмата на традиционния празник е префункционализирана: той изглежда като ритуал на смъртта и травмира детската душа, защото възрастните са забравили смисъла му и го преповтарят автоматично, а детето е в ролята на наблюдател. Тъй като никой не му ги обяснява, детето само тълкува онова, което вижда и чува. Това „тълкуване“ на собствените сетивни възприятия по асоциативен път е противоположно на истинската символика на погребалните и празничните ритуали. В съзнанието на детето тяхната онтологична сакралната стойност е разрушена. Дискредитирани и аналогизирани със символите на смъртта са и топосите, в които се случват обредите. В повествованието префункционализирането на тяхната символика е проектирано като изображение на първичните сетивни възприятия и емоции на момчето. Именно те остават като следи в паметта му. Затова сцената с погребението на бащата е така богата на цветови, обонятелни, осезателни и слухови асоциации. „Мирисът“ на тамян и „гласът“ на камбаната са основните акценти в нея. Ако комбинираме фактите от тези сензорни компоненти и имплицитните послания на текста, бихме могли да отбележим знаковите стойности в този спомен: детето възприема Живота посредством очите (считани за сетивото на интелекта и духа, чрез които умозрително възприемаме настоящето), а Смъртта – посредством слуха и обонянието (последното е приемано като предрационално, като сетиво на интуицията).[2]

След тревожното предчувствие, предизвикано от „ароматите на смъртта (мирисът на босилек и вощеници), особено ярък сетивен спомен от погребението на бащата е камбанният звън, с който според християнската традиция се възвестява човешката кончина. Тъй като традицията е позната на читателя, асоциациите му са улеснени. Първото  прозвъняване на камбаната е сравнено с „ужилване“, с физическа болка.[3] Този  „жилващ” звуков ефект поражда и експресивно-алегоричния символ на житейския край, който винаги изглежда неочакван и стряскащ. В това словесно изображение на детските слухови възприятия има още няколко детайла, чрез които се предизвикват перцептивно-емоционални асоциации. Между триктратното прозвъняване на камбаната има „тихи паузи“, в които детето чува само изскърцването на въжето и това нагнетява душевно напрежение. Чрез този своеобразен „забавен каданс“ на спомена изображението внушава „масираното” чувство на гробовна скръб и безнадеждност пред лицето на смъртта. Кинематографичната стойност на изображението е подсилена от още един асоциативен детайл,  внущаващ представа за разпадането дори на самия звук.[4] Тук е маркиран и символът, който създава поетична асоциация с току-що „отлетялата” душа на мъртвия овощар: шумоленето на дръвчетата и тяхното прецъфтяване е метафора на преходния „цъфтеж” и неизбежната смърт на материята.

Елементите на естествената детска съпротива срещу „безпаметния” и фалшифициран свят на възрастните наблюдаваме и в топосите, през които детският спомен се свързва с асоциациите за странно отношение на големите към тъжното и веселото в живота. Не е случайно, че погребението се оказва ситуирано в абсолютно същата точка от пространството, където обикновено се случват и сватбените церемониални пиршества. И сватбената и погребалната трапези са „разпънати” на едно и също място, но този факт провокира единствено детското съзнание, останалите герои не дават подобни индикации. За момчето тяхното отношение към случилото се клони към кощунството, защото пребивава ту в единия, ту в другия полюс: или е прекалено „равно”, антиритуално, делнично, или преекспонирано-съпричастно, лицемерно. Фактът на смъртта и погребението като акт на поклонение, на прощаване с покойника, сами по себе си трагично-тържествени, изглеждат през детския поглед морално принизени от поведението на възрастните. Те се свеждат или до ежедневната шетня, обслужваща задоволяването на глада, или до плашещи и объркващи детето обреди.

Така изглежда светът на възрастните в детските  очи. В този свят  сякаш липсва ярък контраст между тъжно и радостно, между скръб и веселие. Откроява се и се назовава прокрадващото се по време на целия епизод усещане на момчето, че поведението на възрастните при погребалните церемонии напомня на бутафория или фарс. Сравнението е подсилено с „вмъкването“ на още един ранен спомен на детето – за първия филм, който то е гледало в живота си. Споменът за него е позитивен и „смешен“, докато настоящото погребение на бащата изглежда като странна кинопрожекция, като трагичен филм, в който възрастните се държат комично. Те не осъзнават, че дори с облеклото си  внасят „цветни“, „радостни“ нотки в един скръбен, „черен“ за детето ден. [5] Причината е късата памет на „опечалените” относно смисъла на траурните обичаи. Неразбираемото за детето поведение е маркирано първо през сравнението с филма и цветовете, а после – през възходящата градация на човешките гласове. (По-късно те ще се слеят в общ реквиемен мотив заедно с мелодиите на смъртта, изсвирени от селските оркестри). Побран само в едно неочаквано кратко изречение, финалният кадър от коментирания епизод внезапно напуска продължителната бутафорна картина на уж печалната трапеза. Този визуален щрих фиксира съдбовния контраст между гощавката, вече „забравила” тъжния си повод, почти трансформиран в празничен, и безутешното прозрение на детето за зловещата победа на смъртта: „Духна вятър, сейна ябълков цвят и аз изтръпнал разбрах, че татко вече го няма.” (Давидков 1973: 25).

Следващият ключов епизод, свързан с честването на смъртта, е празникът Гергьовден. В етнокултурната традиция той е ознаменуван и чрез популярните религиозно-езически жертвени практики на българина. Неслучайно сцената с предпразничното освещаване на курбана (все още живите агнета) предшества възстановката на събитията от септември 1923 г. Всички обреди, свързани с „даването” на курбан, са допълнени от обичая той да бъде „осветен” чрез набор от характерни религиозни ритуали, извършвани в храма от свещеник в навечерието на жертвоприношението. С тази част от празника  заколението се превръща от обикновено умъртвяване в акт на ритуално-освещаваща и благословена смърт. Фактът на тази смърт обаче сам по себе си е напълно неприемлив за детето и никакви, макар и храмови ритуали, особено по-подходящи за погребение, отколкото за празник, не могат да утешат момчето в мъката му, че ще загуби като приятел и член на семейството още едно живо същество.

В черквата и други селяни очакват освещаването на своите животни, които ще бъдат жертвани за празничната трапеза. Гледката на уплашените агънца още повече травмира детето. Тържествената обстановка в черквата е усетена в обратната си функция – като враждебна и заплашителна, а ритуалите не успокояват детето, „узаконяват“ смъртта. Момчето желае да измоли милост и пощада за жертвите, но това изглежда невъзможно. Ето защо в детските очи онтологичните функционални характеристики на храмовото пространство са тотално преобърнати, общението с Бог е невъзможно. Образите на светците по иконите също не се асоциират с покровителството и закрилата за слабия и онеправдания. Висшите сили изглеждат положени максимално далеч във вертикала на пространството и същевременно са принизени в безпомощността си да отменят ритуала на смъртта, както би искало детето. Те сякаш са глухи и слепи за ставащото. Животът изглежда неприютен в уж свещеното пространство на черквата. Нещо повече, той остава непощаден, въпреки крехката възраст на животните, вероятно асоциирана от момчето със собственото му детство. В съзнанието на малкия герой жалното блеене на обречените жертви прилича на детски плач. Той оглася черквата, безпомощно се лута между двете крайни точки на световния стълб – таван и под, оставяйки жесток белег в паметта на детето. Подобно на камбанния звън от бащиното погребение, блеенето на агнетата е слухово възприятие, което детето винаги ще асоциира с агонията на душата и с настъпването на смъртта.[6]

Следващите откъси от повествованието доразвиват интерпретацията на темата за смъртта през опозицията жертвоприношение – саможертва. Те вече препращат конкретно към кървавата история на Септемврийското въстание. То също е изобразено под формата на поредица от драматични фрагменти-спомени, функциониращи като алегории на човешката обреченост пред волята на историята. В този контекст, свързващото звено между идейно-тематичните мотиви за честването на смъртта е току-що коментираният откъс – споменът за гергьовденските обичаи. Безпомощният плач на обречените животни не отменя тяхната жертвена смърт, той  изглежда като пророчески знак за предстоящото „човеко жертвоприношение“ – Септемврийското въстание.

Събитията от септември 1923г., разиграли се в родното село на момчето, засягат както фактологията, така и въздействащи детайли от поведението на „палачите“ и „жертвите“. Именно подобни детайли са „оцелели“ в потока на паметта и са останали като спомен-травма за детето. Това тягостно изображение се развива не чрез последователността на събитията, а отново чрез кадрирането на спомена, като градация на емоционалното внушение. Той маркира невидимите за очите граници на детството, но не на физическото, а на духовното израстване, подготвено от ранния сблъсък с непривични за детето ситуации и необозрими от съзнанието му кървави събития. Резонно, точно тук се появява за пръв и последен път словосъчетанието, инспирирало заглавието на повестта. Упоменава се мимоходом и нейният „истински” жанр, макар и като метафора на елегично-реквиемното звучене на спомена за въстанието, символизиращо нашествието на смъртта. Колкото и да е героичен ореолът на историческите събития, положен върху тях от дистанцията на времето, за разказващия „далечните бродове” към детството остават „в угарите край Огоста, между гилзите от куршуми, сред целина, троскот и глухарчета”.

И ако коментираният епизод с Гергьовденския курбан е метафора-прелюдия към страшния разказ за бунта, то следващият е смразяваща кратина, представяща във възходящата градация възстановката на баталните сцени. Внушението е, че и насилствената, и саможертвената човешка смърт, винаги е неоправдана и безсмислена. Тези фрагменти вече смело могат да се нарекат „балади”, така както ги е назовал и повествователят. Те разказват тъжната история за възшествието на смъртта, дошла „не по повелята на съдбата”, при нещастен случай или болест, нито в името на бога, а въпреки божията воля – като умишлено убийство, като покушение от хора върху други хора и то заради човешки амбиции и вражди. Този силно драматичен психологически ескиз се разгръща постепенно като част от спомена, въвежда нови герои, нови „кадри“ от техните собствени автобиографични възпоменания, нови, още по-въздействащи асоциации и алегорични образи. От тук нататък повествованието гради „свидетелствата“ на паметта и през „легендата” за преживяното по време на въстанието във вид на горестен метаспомен за кръвопролитието. Той се фокусира не толкова върху факта на историческите събития, колкото върху безпомощността на човека и от двете страни на „барикадата” пред историческия случай.

Откъсите акцентират върху беззащитността на човешкото същество пред омразата, пред вменения дълг да убиваш за отмъщение и назидание в името на съмнителна кауза. Тук героите не се делят на положителни и отрицателни, на „класови врагове“, които са безпричинно жестоки, и на защитници на идеологията, чиято саможертва е героичен пример за подражание. Смъртта на въстаниците, макар и много експресивна като визия, съвсем не е еднозначно изобразена. А много от решенията на офицера, командващ наказателната рота, който е идентифициран с фигурата на „палача”, са следствия от собствените му житейски драми от миналото и на отпечатъците им в паметта му – болезнени не само заради умозрителното им, но и заради травматично-сетивното им реконструиране. И най-после, изображението на въстанието в повестта на Давидков ни представя великата човешка самота, липсата на личен избор в света на военните задължения, еднаквата вреда, която носят и посегателството над нечий живот, и доброволната саможертва в името на която и да е кауза.

В този епизод идва ред и на важната функция на музикалната асоциация, инспирирала спомена, която гради реквиемния лайтмотив. Има конкретен пример за подобни интонации – знаковото присъствие на селските оркестри, наричани от хората „музики“. Тяхната многобройност е само една от отличителните им особености. Повествователят се отнася леко иронично към творческите заложби и „практикуването” на музикалното изкуство от съселяните му, представители на различни оркестри. Техните „сценични изяви“ са свързани със селските празненства или със сезонния празничен цикъл,  а „надпреварата във виртуозност“ е представена като пародия. В същото време всеки от тези колоритни оркестри, съставени от обикновени хора, има своя специфика, свой стил, както подхожда на истински артисти. Разказвачът си спомня за тях с добродушна усмивка, внасяща облекчителна и разведряваща нотка сред тягостното впечатление на кървавия погром. Зловещият ефект от току-що отминалите батални сцени е подсилен отново чрез композиционна инверсия, основана на контраста: с подробностите около селските „музики” текстът се връща към безгрижното веселие на мирния живот, но едва след като злополучните музиканти вече не са между живите. По ирония на съдбата, най-голяма гордост за Динчовата музика, лидера между селските оркестри, е „майсторското” изпълнение на погребалния марш, оказал се впоследствие реквием, изпълнен в навечерието на собствената им смърт.[7]

Този пасаж ще открием доста по-долу в текста като част от ретроспективните фрагменти в повествованието. След като вече знаем за трагичния край на селските оркестри обаче, ролята на музикалните инструменти и на музикантите, които не спират да свирят, по своя воля или по чужда заповед, изглежда все по-значителна. Припомнените комични подробности около „репертоара” им очертават още по-драматично края на музиката в селото. Той се превръща в знак за край на самия живот. В дните на въстанието, докато траят сражениета между въстаническата чета и наказателните отряди, и докато шпиц-командите разстрелват мирни селяни, музикантите съпровождат смъртта на всички тях, тъй както съпровождат празника в мирно време. И този музикален съпровод звучи страшно и зловещо, като нестихващ реквием, като песен-плач не само за мъртвите тела, но и за живите, чиито души агонизират, защото умират спомените им за доброто и красивото в собствения им живот.

Дори музикалните инструменти са така подбрани, че да импонират на характера на съответния герой и на „прожектираната в близък план киносцена“, където той е основно действащо лице. Инструментите вече са не средства за произвеждане на музика, а знаци на различните мелодии на смъртта. Тяхната функция е да възпроизвеждат финалните акорди от нечий живот. От своя страна всяка мелодия е придружена от натрапчиво реалистичен словесен детайл, често отбелязан в скоби и допълнен от горчива ирония, който завършва контрастите и драматичната индивидуализация дори в края на живота.[8] Самата музика в лицето на селските музиканти е заплашена и наказана с разстрел заради символичния си бунт срещу запоедите на офицера. Тук се откроява особено важна фигура – тази на офицера, издал заповедтта за разстрела на селските музиканти. Противно на обичайните полюсни изображения в литературата на соцреализма, неговото поведение е психологически, а не идеологически мотивирано. Това се случва през въздействащата ретроспекция на собствените му спомени, предизвикани от валса на селския оркестър.[9] Така посланието резонира като рефлекс и у читателя, като с лирически финес навлиза в най-дълбоките и тъмни „води“ на човешката душа.

Мелодията едновременно контрастира и диалогизира с дълбоките емоционални следи от тези спомени и показва овластения представител на една от страните в конфликта като човешко същество. В слабостта му има нещо трогателно, защото се оказва, че днешната му омраза е несполучлив опит да забрави любовта на живота си и смъртта на близък човек. Краткотрайното му откъсване от реалността и потъването в спомени от младостта, променят израза на лицето му, смекчават впечатлението за пълната му поквара и за неоправданите жестокости. Въпреки, че горестният спомен, фиксиран майсторски през реминисценциите със слухови, цветови и обонятелни възприятия, след това става причина за развихряне на най-тъмните животински страсти, трупани в душата на офицера, този епизод е сред най-поетичните и емоционални сцени в повествованието. Той още веднъж потвърждава решаващата роля на ретроспекцията, като мотивация за поведението на героите и реалистично изображение. Сцената въздейства като психологически щрих и функционира като идейно послание: трудно е да произнесеш еднозначна присъда над нечие поведение, независимо от външните му изяви.

Разказът вече не се „побира” в спомените на детето, след този епизод повествованието е „излязло“ и от личните детски възпоминания, и от паметта за историческите събития. Динамичните кадри на незаличими сетивни възприятия и „душевни стойности”, част от собствените спомени на офицера, дават обяснение и на последвалите случки, когато той, непобедил низостта на личното си отмъщение, отново се превръща в безмилостен палач. Подобни „кадри“ от разказа изваждат на показ натрупани морални дилеми и лични травми от настоящето, чиито следи водят до гибелни последствия. До самия си край повестта на Иван Давидков разгръща все по-кървави картини от въстанието и доразвива „реквиема“ за паметта и спомена като алегории на смъртта и възможното възкресение. Това се случва през познатите кинематографични кадри, подобни на вече приведените като примери. По този начин се „откриват“ пред очите на четящия и всички „далечни“ до този момент бродове между мащабния замисъл на текста и неговото осъществяване. Трагичните измерения на всеки човешки живот и избор са виртуозно представени в следващите епизоди като многоетапна кулминация на идеята на Давидков, провокирала и написването на автобиографията. Изглежда, че в неговия прочит и персоналната, и колективната история са предопределени от моралната висота или от безсилието на човека да я постигне.

 

„Под камъка на злото“: Жанровата мистификация и „далечните бродове“ на заглавието като преддверия към естетиката на спомена у Давидков

Времепространствата от детството са „запечатани“ като фрагменти от смъртта на историческата памет, като зловещ „празник на забравата“, които очертават реквиемните мелодии в текста. Ето защо, макар и само по веднъж, повествователят сам ще назове разказа си за детството „балада“ и „легенда“. В същото време той носи жанровото определение повест, макар че комуникативно-реторическата стратегия на Давидков сама разколебава отнасянето му към един конкретен повествователен жанр, а дори и към фиксиран литературен вид. Има няколко основания за подобно усъмняване, а също за възможни алюзии с несловесни жанрови форми, използвани с експресивна цел. Иван Давидков е не само блестящ поет, но и талантлив художник, а и дълги години работи в областта на кинематографията. Това обяснява изключително пластичното изображение (включително алегоричното използване на цветовете) и визуалната асоциациия за спомените като „филмови кадри“, които предизвиква фрагментарната композиция на текста му. Особено впечатляваща повествователна техника е също  изяществото, с което повествованието е „лиризирано“ и като акустично внушение на детския спомен. То съчетава „класическите езици“ на лироепическите и музикалните жанрове, като уплътнява психологически човешките характери паралелно с емоционалното „звучене“ на целия разказ. Примери за подобен синтез, придаващи своеобразен полифонизъм на повествованието, могат да се открият в самия текст.

Емоционалното впечатление, с което остава читателят, е, че в „Далечните бродове” натрапчиво звучи реквиемната мелодия на смъртта, смекчена от „ангелския” глас на детския спомен. Сякаш за да се „повдигне камъкът на злото” и да се идентифицират различните му лица, „гласът” на словото не се е сторил на повествователя достатъчно въздействащ. Той се стреми не само да визуализира, но и да „озвучи” превъплъщенията на смъртта с тържествения драматизъм на музиката. Преведена на български, думата „реквием” буквално означава „заупокойна молитва”, „меса”, една реална практика от римокатолическото богослужение, която в ортодоксалния церемониал се нарича „панихида”, но има същата семантична и практическа ритуална стойност. От друга страна, ако се обърнем към фолклорно-словесното творчество и литературните жанрове, чиито „формати” позволяват подобна минорна интонираност, ще открием популярните лироепически и „чистите” лирически форми на баладата и елегията. Едната представлява белетристична поема, обикновено изпълнена върху музикален фон и съдържаща припеви, а другата възниква в Древна Елада като тъжна песен в прослава на загинал боец. По-късно елегията, като литературно произведение, се отдалечава малко от извора си, но остава в минорните тоналности на жалбата по повод скръбно събитие или тъжен спомен. И двете се асоциират с бавна ритмика и тържествено звучене, както подобава на мелодии, символизиращи сбогуване с живота.

Когато „сглобим” сюжетно-съдържателния пъзел на „Далечните бродове” през кадрите-спомени на фабулата, няма как да не забележим, че именно такива минорни интонации са доминиращи в повествованието. Те представляват незабележими в процеса на четене щрихи, вплетени в мрежата от ретроспективни фрагменти, чието въздействие се усилва с напредването на фабулата. Всяка сцена от завръщането в детството е все по-травматичен спомен за случките от собствения живот, все по-ярка асоциация, породена от сетивната памет на детето и символично приближаване до баталиите на бунта. Кадрите на ранните детски спомени акцентират не толкова върху историческите факти (естествено, те стоят далече от детското полезрение), колкото върху двойствената природа на традиционните битови и празнични ритуали, които детето наблюдава в семейството и в близкото си обкръжение.

Същественото в случая е, че някои от тези ритуали, онагледени от разказвача като спомени от детството, са смислово аналогизирани с визията на историческите събития и с тематичния мотив за жертвоприношението. Епизодите с погребението на бащата и с Гергьовденския курбан са ключови като символична прелюдия към баталиите на бунта. Но повествованието всъщност представлява мрежа от подобни фрагменти. Спомените от ранното детство са озвучени от камбанния звън, от „плача на обречените“ по време на тържественото богослужение, а по-късните детски спомени за въстанието –  от емблематичните присъствия на селските оркестри и музикалните интструменти. Те създават и асоциацията за „реквиемното“ звучене на повествоването.

И все пак, текстът на Давидков е определян като повест. На пръв поглед е логично детските спомени да се „поберат” в подобен формален обсег, тъй като повестта по традиция се възприема като средищно звено между разказа и романа. В теоретичните дефиниции тя е характеризирана като по-разгърната по отношение на конфликтността жанрова форма в сравнение с разказа, но все пак с не особено сложна организация на междуличностните взаимоотношения в сравнение с романа. В конкретния случай с „Далечните бродове“ най-малко може да се говори за „едноплановост” и не особено задълбочена конфликтност. Но Давидков е „решил” противоречието между идея и форма „по соломоновски” – без да отстъпва от съдържателната дълбочина и психологизма и без да се впуска в твърде обемен жанр като романа. Той условно нарича текста си „повест”, тъй като има словесна проазическа форма. Макар и не в традиционен епически вид, повествованието пресъздава множество, „епични“ по значимостта, си истории. В тях алюзията с различните изкуства съществува и като авторефлексия, и като търсене на рецептивен ефект.

Повестта целенасочено концепира събитията от 1923 г. и като „легендарно-епични”, а не като строго документални, както се очаква от един историчен сюжет. Подобно на търсения в стихотворния епос ефект, сюжетността в „Далечните бродове”, като съставна част от „историята”, съчетава достоверното и фикционалното, легендарното си съдържание от презумпцията, че трябва да „увековечи” събитията, да ги направи достояние на следващите поколения колкото се може по-надалеч в бъдещето. Това е една от насоките на идеята за смъртта на колективната памет и „възкресяването“ й чрез персоналния спомена. В същото време повествователят си дава сметка за възможността новото поколение да възприеме спомена от детството му като изцяло фикционален разказ с фантастични герои и събития. Затова се опитва да смекчи тази неизбежност, подчертавайки автентичността на случилото се: „Септемврийското въстание, преди да стане легенда, мина с кънтящия си вятър над нашите люлки” (Давидков 1973: 41).

Така Давидков използва в услуга на идеята за дълбоки екзистенциални и социални послания от разказа си риторическите възможности и на белетристичните, и на лиро-епическите, а и на музикалните форми. Част от целите на повествователната стратегия в „Далечните бородве“ включват подтекстово мостовете между детското съзнание и съзнанието на възрастния. Посланията на текста е трябвало да бъдат експресивно-емоционални, но не и неясни. Да не се натрапват, но и да не се крият нито зад романтичната сантименталност на „спомнящата си” зрялост, нито зад наивитета на детството. Трябвало е да се намерят „бродове” и над двете „реки” на възрастта. Един такъв брод Давидков е видял в жанра на повестта, достатъчно кратък, за да не се злоупотребява с търпението на читателя дете и оптимално „широк”, в сравнение с разказа или поетическите жанрове, за да може да се разгърне „многолистната” и сериозна като послание идея.

Остана да се спрем на последния от важните мостове между персоналната и колективната история, които гради повествованието на Иван Давидков чрез формата и съдържанието си. Този компонент е заглавието, още един паратекстов елемент от комуникативната стратегия на автора, който в своята мнозначност подхожда на предложения оригинален автобиографичен модел. В неговото изследване и най-вече в съпоставката му с други типове на спомена от детството, не е без значение въпросът за избора на заглавието. Намираме за основателна хипотезата, че в случая с „Далечните бродове“  онасловяването е в пряка връзка както с жанровата форма, структурата и съдържанието на текста, така и с „езоповския“ език, през който повестта се опитва да „надскочи“ ограниченията на идеологическото време, а също и литературните конвенции.  Иносказателността на заглавието подсказва на мислещия читател, че, макар и неуловими, далечни на пръв поглед, връзки между времето на описваните в текста събития и съвременните социално-политически реалности съществуват.

Конотациите на темата за смъртта на паметта, „четени“ през заглавието, още повече разширяват смисловите си обеми и отпращат към актуалните въпроси за „свободата“ и „несвободата“ на словото и на творческата изява, за „истината“ и за „фалшифицирането“ на историята, за иделогическите и моралните „юзди“, както в личния живот на отделния човек, така и в съвместното битие на социума. Тези  конотативни полета са мистифицирани не само през специфичната жанрова и композиционно-съдържателна схема на повестта, но и в нейното онасловяване. С оглед неговата смислотворческа за художествения текст функция, ще се концентрираме първо върху този конкретен аспект от поетиката на заглавието (смисловите аспекти), изхождайки от принципа, че то по презумпция е иносказателен код за разбиране на текста. В този смисъл, водени от оперативната схема за интерпретация, предложена от Клео Протохристова в изследването й от 1993г. „Записки от преддверието. Теория и практика на заглавието“, би трябвало да видим как функционира заглавие като „Далечните бродове” по отношение на своята семантична или структурно-синтактична типология, т.е. дали е заглавие-символ, заглавие-енигма, заглавие-цитат от самия текст, междутекстово заглавие или някакъв друг тип онасловяване.

Най-краткото, но и непълно определение на заглавието, „Далечните бродове” би било, че то е цитат от текста, който символизира съществена част от концепцията за спомена и следователно – преповтаря конкретния замисъл на автора. Словосъчетанието „далечните бродове”, макар и еднократно, е използвано като експресивно-алегорична „формула” в един от повествователните фрагменти. Там то е пряко асоциирано с детските спомени на повествователя. Дали тази комбинация е следствие от идеята и нейното художествено осъществяване, или я предхожда? И дали смислово-семантичният „трансфер“ между двете й лексикални съставки засяга само типологичните взаимоотношения текст – заглавие, или онасловяването на текста   отпраща и към рецептивния хоризонт, т.е. към отношението заглавие-възприемател? Ако вземем предвид повестта като цяло, във всичките й формално-съдържателни компоненти, изглежда, че словосъчетанието „далечните бродове” се държи „двойствено”. От една страна, читателят трябва да премине през две трети от текста, за да стигне до този пасаж и да го свърже пряко с избраното заглавие, т.е. самият акт на четене сякаш е процес, олицетворяващ търсенето на връзка между заглавие и текст. Това търсене е увенчано с цитат от самия текст, какъвто би могло да представлява заглавието на Давидков.

От друга страна, би могло да се преположи, че заглавието на повестта не „преповтаря” ключова фраза от повествованието, а всъщност предпоставя нейната поява. Множеството символни кодове, съдържащи се в словосъчетанието „далечните бродове”, предполагат „разчитането си” чрез „преодоляване” на фрагментарната фабула и кадрите-спомени от живота на всички герои. Едва тогава рецепцията достига до функцията на детския спомен в повестта като идейно и сетивно-психологическо ядро на автобиографичната история и на посланието. Сякаш заглавието отправя предизвикателство към читателя, подсказвайки чрез иносказателната си формула многоаспектността на текста, която само то е способно адекватно да „резюмира”, давайки възможност за семантично единство между двете си лексикални съставки. Това би означавало, че словосъчетанието „далечните бродове” не е в следпоставена спрямо идеята позиция, а точно обратното – че е подстъп към идейния замисъл на този текст, поради което той е онасловен чрез автоцитат.

За такива случаи Клео Протохристова казва, че: „херменевтичната функция на заглавието се конкретизира като йерархизираща. То (заглавието) е в двойствена, предпоставено-следпоставена позиция, която може да бъде едновременно и модел или своеобразен първообраз, от който като яйце се „излюпва” творбата, или просто цитат от нея, разколебан в статута си между метонимичен аналог на творбата, нейна част или знак за някакъв по-общ клас, от който тя самата е само пореден елемент.” (Протохристова 1993: 215) Разсъжденията върху определящата паратекстова роля на заглавията, не само по отношение на текстовото съдържание, но и по отношение на рецепцията, ни насочват към втория важен „модул” на интерпретативната операция, за който говори Клео Протохристива в своето титрологично изследване – риториката на заглавието. Като една от най-важните му роли в този аспект тя посочва „увещателните” му и особено „прелъстителнните му функции”. За универсални „примамки” на заглавието Протохристова смята заинтригуването и интелектуалното предизвикателство, особено валидни при заглавието-енигма, „където механизмът е аналогичен на този при решаването на ребуси и кръстословици: удовлетворението се постига едва след цялостното изчитане на текста, когато става възможно да се постигне скритият му замисъл” (Протохристова 1993: 219).

В нашия случай нито енигматичността, нито иносказателността на заглавието „Далечните бродове” са еднопосочни. Те съчетават две негови функции: като скрита опора на фабулата и сюжета и като метафора на идеята. „Маскирани” като колаж от нямащи на пръв поглед нищо общо помежду си фрагменти, сюжетните послания в повестта на Давидков постепенно „захвърлят” маските си, за да сглобят пъзела на идеята в края на текста. Така бива завършена общата картина на „преките” им взаимовръзки, които до този момент четящият е виждал като множество спомени на различни хора, по различно време и на различно място. Така да се каже, веднъж „прелъстен“ от заглавието, за да се добере до асоциативния „брод” на замисъла, читателят всъщност първо трябва да „преплува реката” на фабулата. Единствено така може да реши „кръстословицата” и да остане удовлетворен. Все пак тънката нишка на общия път между тези хаотични кадри от спомените на различните персонажи в повестта на Давидков съществува и е експлицирана чрез умишления отказ от озаглавяване на отделните глави. Те са само номерирани, колкото да се маркира новият „ракурс на камерата”

Заглавието „Далечните бродове” като ключ към интерпретацията на идейния замисъл и неговото формално-техническо организиране има пряка връзка с всичко казано дотук относно архитектониката на повестта и ретроспекцията. Неговата паратекстова функция се отнася не само до различните аспекти на темата за смъртта, но и до по-обхватния й акцент – връзката между паметта и забравата дори само като естествени мнемонични контрапункти. Кинематографичната визия в спомена, колажирана през повествователните фрагменти, за която неколкократно стана дума, изглежда релевантна изобщо на природата на мнемоничния процес и на възможността за реконструкция на дадено фактологично съдържание. Като първа стъпка в тази възстановка, спецификата на ретенцията, особено що се отнася до детската памет, също предполага първоначален „хаос” при иначе волевото извикване на спомена. Неговите фрагменти са трудно контролируеми съзнателно, още по-малко могат да се овладеят като свързан разказ без намесата на въображението, тъй като са темпоралнио неравностойни на настоящите възприятия.

Кратките проблясъци на спомена и промеждутъците между тях биха могли да се оприличат на подсъзнателните връзки, съществуващи между сетивната чувствителност и сложните умозрителни и асоциативни механизми, чрез които зрителят в киносалона възприема сменящите се на екрана филмови кадри. Това възприятие се дължи на начина, по който човешкото око възприема наблюдаваните предмети, а съзнанието „задържа“ образа на възприетото, дори когато предметът вече не е осветен. Играта със светлината е в основата на киноилюзията и на изобретението на кинематографа, чийто създател, Луи Люмиер, обяснява принципът му на действие с особеностите на човешкото зрение.[10] „Осъзнаването” и въздействието от прожектирания вече кадър се случва мигновено – в краткия, практически неуловим, „тъмен” промеждутък между неговото изчезване от светлия екран и появата на следващия кадър. Технически прожекционният апарат няма други механизми за последователно визуализиране на заснетото върху лентата. Но именно „технологичният недостиг” вероятно е благоприятна среда за „осъзнаване“ чрез светкавична, неуловима асоциация, а и причината за огромния сетивно-емоционален и умозрителен ефект, който това изкуство произвежда върху възприемателя си.

Аналогичен изглежда и ефектът от мигновените проблясъци на спомена в човешкото съзнание, още повече, че те никога не се основават само на визията като сензорен отпечатък, а най-често се облягат на комбинираното сетивно въздействие. Подобна „киномагия” се опитва да постигне и композицията на Давидковия текст. Ако реконструирането на детските спомени изобщо е възможно, то в повестта на Давидков това се дължи на асоциативната мощ, която се постига чрез провокирането на всички сетива на четящия на кинематографичен принцип. Тази провокация, подпомогната от художествената условност, се постига чрез повествователните откъси, напомнящи филмови кадри. Те отразяват съвместното действие на сетивата на детето от спомена – слух, зрение, обоняние, осезание. Детските спомени нямат друг ресурс да се възобновят, дори като фрагменти в паметта, освен чрез сигналите на сетивата и асоциативните образи – кратък епизод, картина, миризма, звук – това са мигновените отпечатъци, предизвикващи, най-напред асоциациия, а после и емоционална реакция.

Именно асоциацията, родена при съчетанието между акустично, визуално, осезателно и обонятелно възприятие е видяна като средищно за ретроспекцията средство и като основен повествователен механизъм за възпроизвеждане на автентичния детски спомен в текста на Давидков.[11] Рецептивният ефект се търси на същия „визуално-умозрителен“ принцип, по който се реконструира и детския спомен: разчита се на асоциативните връзки между ретроспективните фрагменти на фабулата така, както кинематографията разчита на асоциациите между flashback-кадрите и „хронологията“ на филмовото действие. При такава композиция заглавието „Далечните бродове” непрекъснато се самовъзпроизвежда като поетично послание в контекста на сюжета, без да се налага пряко да напомня за себе си. Интригата и напрежението също идват като следствие от спецификата на реалния мнемоничен апарат, загатната чрез онасловяването на повестта: за да сглобиш целия „филм” на спомена, трябва да проследиш ретроспективната му лента до финала и чак тогава да наредиш пъзела. До този заключителен момент, увенчаващ рецептивното усилие, съзнанието трябва да разчита на смътните връзки, на „далечните бродове” между видимо и невидимо, но дълбоко единно съдържание, експлицирано на повърхността на повествованието като фрагмент от цялото.

Заглавието определено съдържа и авторефлексивен елемент: чрез ретроспекцията да се възстановят „далечните връзки“ между собственото минало и настоящето на разказвача. Самият повествовател признава, че едва ли би си припомнил детайлно драмите на миналото и едва ли би разказал историята си, ако не е станал свидетел на „случайна” сцена – сечта на старите тополи край родното му село, чиято „смърт” е провокирала стихията на собствените му спомени. В този смисъл заглавието на повестта на Иван Давидков функционира и като иносказание на творбата, и като риторически механизъм, при това не само в смислопораждащите си възможности за комуникация между автор, текст и възприемател. Освен „прелъстителните” си и „увещателни” функции спрямо „чуждото” съзнание, то е свързано и със силната авторефлексивна енергия, провокираща постъпателното завръщане все по-назад към далечните исторически реалии от детството. Ако си послужим с терминологичното разграничение на Клео Протохристова по отношение риториката на заглавието, то в конкретния случай би трябвало да посочим, че заглавие като „Далечните бродове” функционира и като „фигура на мисълта”, т.е. маркира отношенията автор – заглавие/заглавие – възприемател, и като „фигура на речта”, т.е. засяга отношението заглавие – текст. Неговите функции „затварят“ и темата за конгломерата между всички компоненти от текста на Иван Давидков, „мистифицирани“  като автобиографична история.

Най-после, заглавието на Дадивковата повест маркира и „далечните“ връзки между емоциите на разказващия, свърани със спомена от детството, търсения рецептивен ефект и избраната комуникативна стратегия. Една от целите на историческия пласт тук е не документална достоверност, а емоционален ефект, подобен на ефекта от музикална композиция. Елегеично-баладичното интониране на спомена е в пряка връзка и с избора на форрмата. Освен жанровия синтез, Давидков използва и своеобразно съчетание между изразните средства на различните изкуства. Кинемаграфичната структура на текста, изградена върху целенасочен „монтаж“ на кадрите спомени, е в пряка връзка със силната поетична енергия, който носи разказът. Подобен подход е своеобразен „езопов език“,. Но добрият резултат от този „експириментален“ синтез е плод не само на индивидуално творческо решение, макар че в конкретния случай то не е изненадващо. Иван Давидков е работил и в областта на българската кинематография, т.е., има професионален поглед върху ресурсите на киноезика, като „несловесна“ иносказателна форма. Взаимодействията между киното и литературата в България през 50-те, 60-те и 70-те години на ХХв. обаче се оказва значителен факт и в по-широк, културно-исторически план.

Подобни взаимодействия са коментирани от изкуствоведи и критици, при това като двупосочен процес: българското кино започва развитието си като сериозно изкуство, разчитайки преди всичко на литературни сценарии, дело на писатели-прозаици. Но кинематографията също оказва влияние върху литературния процес в посочения период, тъй като предоставя на обновяващата се по същото време повествователна проза гъвкави, експесивно-изобразителни формални модели, приложими и в словесното творчество. Още в изследването си от 1985 г. „Филмът в полето на културата“ Ивайло Знеполски посвещава цяла глава на подобни взаимни влияния. Той прави аналогии между очертаните от Светлозар Игов периодични жанрови дифузии между поетическите и прозаическите формации в българската литература през втората половина на ХХв. и сходни етапни тенденции в развитието на българското кино. Знеполски говори за „успоредност на поетичните вълни в романа и филма“ през 60-те и 70-те години на миналия век, изтъквайки, че влиянията между кино и литература са двупосочни, но не механични. Тяхното сътрудничество е много плодотворно в контекста на цялостното развитие на българското изкуство и култура.[12]

Достигналият до финала на повестта „Далечните бродове“ е забелязал и всички останали „бродове“ между сериозния и ироничния пласт в повествованието, отнасящи се до българската народопсихология. Един от техните символи е мостът над Огоста, край който завършва повестта. В стремежа към цивилизационен напредък, съселяните на разказвача, вече възрастен човек, все пак трудно се разделят с прагматизма на своя простичък, но подреден бит, те търсят опората на старите времена, интуитивно асоциирайки го със сигурния брод към модерното време и към чуждите житейски модели. Социокултурният пласт в текста на Давидков, представен през задълбочена, неедностранчива гледна точка, с фино чувство за хумор, е един от изворите за интерпретация на това повествование, който заслужава отделно изследване.

Но и тук представените характеристики на повестта „Далечните бродове“ очертават един неконвенционален тип автобиографично повествование и дават достатъчно основания текстът да бъде разглеждан като чудесен пример за обновлението на цялата ни повествователна проза ни в този период. Идейното съдържание, жанровият и видов синтез, композиционната форма, стилистиката, заглавието и времепространствена постановка на миналото в текста на Давидков представят един многопластов, полифоничен модел на спомена от детството. Отличителните черти на това повествование съвпадат с актуалните за десетилетието лиризъм и психологизъм в прозата, с хуманистично-естетическия мироглед на автора, а не с идеологическите догми на времето. Начинът, по който са представени историческите реалии в Давидковия модел на спомена от детството, е иносказателен бунт срещу творческите ограничения, стереотипите и тенденциозната интерпретация на историята. Посланията на повестта засягат огромните морални и душевни изпитания, на които зрелостта подлага детството и младостта, както обществено-политическите събития често жертват, физически и духовно, живеещият в мир човек. И в двата случая става дума за „история“ – тази, която представлява детството за зрелостта, и тази, която представлява настоящото ни битие в плана на бъдещето.

По смисъла на всичко казано дотук, смятаме, че моделът на спомена в повестта „Далечните бродове“ проблематизира стандартните възрастови и литературни конвенции за създаване на автобиографични сюжети, традиционното епическо повествование и „историчния“ подход към спомена от детството, колективните идеологеми и социалните утопии, „пробойните“ в етнокултурата и народопсхилогията ни, моралните „амнезии“ на предци и наследници. Провокирайки рефлексиите на сетивната, етнокултурната, историческата и емоционалната памет у рецепиента, Давидковата естетика на спомена поставя проблеми, свързани с кризиса на идентичността и „глобалната смърт” на човешката памет, за истинската стойност на свободите и ограниченията в социалния ни живот.

БИБЛИОГРАФИЯ

Башлар 1988: Башлар, Г. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

Енчев 1999: Енчев, М. Българска литература за деца (интерпретации на текстове): Шумен, 1999.

Знеполски 1985: Знеполски, И. Филмът в полето на културата. София: Наука и изкуство, 1985.

Игов 2010: Игов, С. История на българската литература. София: Сиела, 2010.

Попов 2006: Попов, Р. Български народен календар. София: СамИздат, 2006.

Протохристова 2014: Протохристова, К. Записки от преддверието. Теория и практика на заглавието. Пловдив: УИ „Паисий Хилендарски”, 2014.

Ракьовски 1997: Ракьовски, Ц. Паратекстът на литературната творба. София: Херон Прес, 1997.

Ракьовски 2001: Ракьовски, Ц. Отвъд каноните: Носталгиите на високата българска литература. София: Абагар, 2001.

 

Галина Иванова Вълчева-Димитрова е редовен докторант в област „Литература за деца и юноши” към Катедрата по история на литературата и сравнително литературознание, Филологически факултет, Пловдивски университет „Паисий Хилендарски“. Темата на дисертационния труд е „Модели на спомена в българската проза за деца и юноши“, а научен ръководител проф. Светлана Стойчева от НАТФИЗ – София. Научните й интереси са свързани с историята на българската литература за деца и юноши, стилистиката и културологията. Има 13 научни публикации в специализирани български и международни издания, между които сп. „Проглас“, Сръбското списание за езици, култури и литератури „Липар“, сп. „Библиотека“, електронно списание „Littera et Lingua”, електорнно списание „Литературен свят“ и др. Участва в провеждането и организацията на научни форуми за докторанти в Пловдив, София, Благоевград, Бургас.

Бележки

[1] Според историзацията на Светлозар Игов след епическите върхове в прозата на 50-те години на ХХ-и век през 60-те настъпва третата поред модерна вълна на лиризиране и фрагментаризиране на прозаическите текстове, на експресивност в изказа и динамично фабулиране. Тази тенденция засяга и мемоарно-автобиографичните текстове, излезли през конкретния период, каквато е повестта на Иван Давидков „Далечните бродове”. За творчеството на автора  Игов казва: „Лирически поет, с повестите „Далечните бродове” (1967) и „Къшей хляб за пътника” (1971), Иван Давидков започна цяла поредица от художествено-мемоарни творби, в които поетическа чувствителност, есеистичен размисъл и пластическа изобразителност дават едни от най-самобитните образци на модерната българска лирическа проза” (Игов 2010: 833).

[2]„Не знаех, че този мирис на босилек и вощеници, който изпълваше къщата и бе просмукан дори в хляба, след време, в тежки часове, ще засяда на гърлото ми […] (Давидков 1973: 22).

[3] „Долу, откъм шосето, се обади камбаната. Звукът й беше така ехтещ и ненадеен, че щъркелицата, която мътеше на отсрещния бряст, подскочи, сякаш звънът я жилна. Оня, който биеше камбаната, изчакваше звънът да се спусне към земята, да се слее с шумоленето на прецъфтяващите дървета и тогава отново дръпваше въжето.“ (Давидков 1973: 22).

[4]„Чуваше се изскърцване (преди да закънти, камбаната се залюляваше) и звукът, още по-печален, падаше, разсипан на хиляди частици, върху покривите, дърветата и улиците.” (Давидков 1973: 22).

[5] „Пристигнаха наши роднини от съседни села. Жените бяха забрадени с черни кърпи, но престилките им, които достигаха почти до глезените им, бяха така пъстро нашарени на ивици, че внасяха някаква радостна тръпка в това траурно суетене […] Тая бъркотия вкъщи, това бавно и уморено шътане ми приличаше на странно представление и ми напомни за един филм, който гледах в нашето училище заедно с другите първоотделенци […] непознат мъж завъртя ръчката на своя апарат […] По стената (как ли се задържаха като беше отвесна) започнаха да се гонят двама души […] и ние се превивахме от смях. Да, там беше смешно. У нас хората също вървяха вдървени, сякаш ги движеше непознатият човек, въртейки своята ръчка. Вървяха, но беше тъжно. По-весело стана привечер. Хората се върнаха от погребението и седнаха на дългата трапеза сред двора (помня, че тя беше на същото място, когато стана сватбата на кака Елена), седнаха да хапнат и пийнат, с добро да поменат оня, който вече не е между тях […] Захванаха разговори – отначало тихи, само между двама-трима, после цялата трапеза се оживи, гласовете станаха уверени и енергични, някой подвикна да сипят още ракия […] Хората вече разговаряха за посевите, за маната, дето се появила по лозите […] Оня със засуканите мустаци беше забравил шевната машина и почна да си тананика стара войнишка песен, в която се споменаваха Одрин и Люле Бургас“ (Давидков 1973: 22 – 24 ).

[6]„Вдигнах очи към светците и ми стана страшно. Светците мълчаха – опушени, с очи, проядени от мушиката […] Плачът на обречените се удряше във високия таван, търсеше пролука, но не намираше, безпомощно падаше на тухления под и отново се мяташе към небето.” (Давидков 1973: 38)

[7]„Най-прочута беше Динчовата музика. Нейният главатар имаше ес-кларнет от черно полирано дърво и калъфка, отвътре облечена с червено кадифе […] Тая музика имаше и друга отличителна черта: докато Сандовите и Стоиловите свирджии  лъскаха своите флигорни и басове с крушова пепел, музикантите на Динчо им даваха блясък с пуцинг […] Трета отличителна черта на Динчовата музика беше това, че знаеше погребалния марш и можеше да свири „Хорсей” (Давидков 1973: 108).

[8]„До умиращия достигна позната мелодия. Кларнет. Свиреше неговият земляк. Навярно вървеше и свиреше, защото мелодията се късаше (тогава кракът му хлътваше в трапчина) и след това излиташе още по-ясна: „Бой последен е този.” Иван Лилов въздъхна. Гърдите му писнаха тихо и мъчително, както в огнището привечер писва една главня, преди да угасне. Тесните му рамене се свиха и мъртвото тяло се свлече между два корена.” (Давидков 1973: 46)

[9]„Офицерът се усмихна. Валс! Как е дошла между тия каменисти чукари мелодията, родена да се носи над звън на чаши и над шум на вечерни рокли, когато заливите са пълни със звезди? […] Старият валс, свирен в неравномерен ритъм […],  му спомни родния град […] Същата мелодия […] Той седеше там – млад, строен юнкер, стегнат с проскърцващ ремък – сред терасата на техния ресторант […] Чу стъпки и се обърна […] Капитанът – той беше идвал и друг път – се ръкува с него, представи му момичето (Мария, негова дъщеря) и седна до масата […] Юнкерът запомни от тая нощ плисък на весела вода и дъх на коси, които го докосват по лицето. Тоя неуловим аромат остана в душата му и по-късно, когато той, вече годеник на Мария, дойде да служи в гарнизона на нейния баща […] Познатата мелодия на валса отново стигна до слуха му. Напоена с дъх на море и на спомени, тя го върна при залива, избелелият навес на ресторанта изплющя и звукът му го удари по лицето:

 – Спрете!… Преди три дни загина началникът на гарнизона – един човек, скъп за мене и за родината […] Може би някой от вас е стрелял срещу него? […] Вие ме гледахте, че се усмихвам и помислихте, че сме се събрали тук да си разменим сладки приказки? […] Музика… Ще остане в историята, че поручик Тихомиров е разстрелял една бунтовническа музика! […]

Разстреляха ги вечерта край железопътния насип. Войниците ги караха да застават гърбом, за да не гледат очите им.“ (Давидков 1973: 48 – 54)

[10] Антологията включва фактологични данни, интервюта и спомени на най-великите режисьори и кинодейци, създали и развили „седмото изкуство“. В първата част от Антологията самият Луи Люмиер разказва как е изобретил кинематографа и обяснява принципа му на действие: „Това е принципът за трайността на светлинните дразнения върху ретината. Когато наблюдаваме някакъв предмет, образът му се отпечатва в дъното на нашето око и действително се обрисува върху неговата мембрана, която го покрива и която наричат ретина. Ако предметът внезапно престане да бъде осветяван, образът върху ретината изчезва постепенно и тъй като оптичният нерв е все още дразнен до пълното изчезване на образа, нашето око продължава да вижда предмета, сякаш той е още осветен“ (цит. по Знеполски 1986: 23 – 24).

[11] Подобно ретроспективно повествование, основано на фрагмента, реконструиращ „кадри от миналото на героите“, мотивира не само „скрити“ биографични подробности и психологическите детайли в образите им, но и създава усещане за многоплановост на сюжетното време, илюзия за „едновременно пребиваване“ в „реалното“ време от спомена на героя и в „настоящото“ време на повествованието. В киното има подобен похват, наречен „flashback“. В своя Речник на филмовите термини, приложен към коментираната му Антология, Ивайло Знеполски го обяснява така: „Понятие, производно от „flash“, буквално означава връщане назад, представяне на сцени, принадлежали на миналото драматургично действие. Флаш-бекът може да се състои и от няколко плана или да представлява цял епизод. В съдържателен аспект това са спомени, обяснения, представи, които трябва да способстват за изясняване на сегашното действие или да мотивират бъдещите постъпки на героите.“ (Знеполски 1986: 660)

[12] „И така, виждаме, че отношенията кино – литература са далеч от механичното репродуциране на пряката зависимост – те представляват един процес на творческо сътрудничество […] Към определящата до този момент в нашата култура доминанта на литературния процес киното прибави особеностите на собствения си развой, критичността на вътрешния и все пак страничен поглед […] И тук става възможно обратното влияние на киното върху литературата […] Киното предложи друга стойностна градация на художествените факти, различна от установката в собствено литературната сфера […] Литературознанието възприе една основна жанрова опозиция в развитието на съвременната българска литература: поезия / проза. В основата на тази опозиция е положено схващането за прозата като обективно-епично повествование, за поезията – като субективно-лирично начало. Изхождайки оттук Светлозар Игов очертава и периодизационна схема […] („щурмът“ на романа от 50-те […] и „настъплението“ на лириката през втората половина на 50-те и началото на 60-те, който се характеризира с ярък субективен патос, като антитеза на предишния епизъм ) […] Би било интересно и полезно да наложим картините на жанрова динамика на литературата и киното […] поради сложен комплекс от причини българското кино, въпреки някои неуспешни опити, по същество прескочи  първия етап на литературата след детевосептемврийския поврат, характеризиращ се с преобладаване на обективно-епичесното повествование. По- късно натрупването от киното на известен художествен потенциал съвпада с промяната на жанровата доминанта в литературата. Утвърждаването на поетичната филмова структура е отклик на вече оформилия се интензивен процес на „лиризация“ на прозата […] Творбите, които първи утвърдиха творческото самочувствие на нашето кино и положиха начало на някаква традиция, са решени предимно в поетичен ключ.“ (Знеполски 1985: 13 – 16)