ЗА МОДЕЛА КАТО ЛИПСА, ОКОЛО КОЯТО СЕ ГОВОРИ

Марианна Георгиева

Софийски университет „Св. Климент Охридски“, България

 

       Резюме: Статията разглежда стихотворението „Нафталин“ на Константин Павлов през призмата на теорията за солипсизма и за моделирането на света съгласно индивидуалния ум като единствено възможен – идея, която е осмислена като модел, а не като смислово ядро на посоченото произведение.

       Ключови думи: солипсистичен, модел, нафталин, халюцинация, нищо, ужас, екзистенция.

       Abstract: The article examines Konstantin Pavlov’s poem “Naftalin” through the prism of the theory of solipsism and the modeling of the world according to the individual mind as the only possible one – an idea that is conceived as a model and not as a meaningful core of the said work.

       Key words: solipsistic, model, mothball, hallucination, nothing, horror, existence.

 

Намерението ми да разгледам определен модел ще бъде концентрирано върху само едно-единствено стихотворение на Константин Павлов – „Нафталин“, без да се спирам на историческото появяване на стихосбирката „Елегичен оптимизъм“, както и дългия период на мълчание, който предхожда само с няколко години нейното издаване.

Представеният текст ще е опит да помисля стихотворението на К. Повлов и през понятието „солипсистичен модел“ и доколко моделирането създава у анализиращия субективен потенциал за прочит през определена актуализирана възможност.

Извън, но и в рамките на генерализацията, водеща за мен ще е идеята за солипсистичен модел, който преобръща и понятието за нищо (от Cogito ergo sum към Cogito ergo nihil и обратното). Това обаче няма да е намерение да провокирам философски значения относно понятията за нищото, а ще ползвам идеята за нищото единствено като отправна точка за осмисляне на състоянието на съмнение.

„нали той…, о, боже, като си представя…“

Константин Павлов, „Нафталин“

 

Преди да започнем с идеята за модела като липса, около която се говори в „Нафталин“, следва да се погледне към края на стихотворението, да се тръгне от последното актуално на поетическата история, която енигматично завършва не с един, а с два въпроса – „Или?/ Всъщност?“. Това може да ни наведе на съмнението дали цялата представа за модел (моделът е на самосътворяване) не сочи към метафоризиране отвъд метафората, подобно на мисленето отвъд халюцинацията, защото в крайна сметка нито един субект в това стихотворение не може да бъде припознат като „свой“ на съществуването, на екзистенцията. Дори лаборантката, способна да изпитва еротичен срам, прилича повече на човешки декор, който се срива под обектива на едно нито вътрешно, нито външно наблюдение. Тогава откъде и как наблюдаваме тази сцена на срама?

Какво би станало, ако всъщност можехме да назовем кой е свидетелят на описаната сцена? Щеше ли да се измени с нещо екзистенциалният ужас от един от потенциалните отговори на въпроса „Възможно ли е това?“? Конникът жокей не съществува в своята цялост, той е подменен от фрагменти, които го заместват – това, подобно на недовършената страница без дата от „Погнусата“, е само едно очакване за субект, без то да може да бъде преживяно в цялост, защото „о, боже, като си представя…“. Смисълът се отдръпва в недоизказаността, защото това, което има да предаде, или не съществува и следователно той няма основание, т.е. той е анти-смисъл, или защото, както често се случва в премълчаването, си говорим за непоносимото. Сигурността е поставена не под въпрос, а е подчинена, тя е победена, защото всичко е предвидено предварително „И най-вече победата,/ завършила с катастрофа/ в последното състезание.“

Това образ-който-го-няма ли е, или е образ, какъвто въобще няма? Или както пита Кормак Маккарти в „Пътят“ „Каква е разликата между онова, което никога няма да бъде и онова, което никога не е било?“.

Все пак тук, подобно Сартъровата пиеса „Без изход“, има предусещане за сцена, а не самата сцена, която разпада своите субекти до микроби или може би до нещо още по-малко и по-невидимо.

Фрагментите все пак не са подредени несъзнателно, през тях може да бъде конструиран образът на предварително загубено състезание, на тяло, което прежде-временно финишира към собственото си поразяване. Въпреки това смисловата връзка между жокея и неговата функция като че ли е загубена, възможно е да е невъзможна (невъзможността като единствен възможен свят и като опозиция на най-добрия възможен свят), защото историята е започнала от към края си, макар и линейно да са подредени „стойката/старта/финиша“ – те съществуват едновременно с катастрофичността – т.е. дори времето е като че ли е анти-време.

Подмененият кон(структ)

 

Вместо жокей, молец язди коня, вместо ergo sum молецът „процвилва“, а азът е изправен пред своята деконструкция. Случва се нещо, което не бива да се гледа – не може да се наблюдава заради желанието за дисоциация и защото това, което се случва, предполага нещо, което разделя, и нещо, което убива, които кумулативно, като биполярна двойка, обграждат смисъла на текста и отново го връщат в неговия солипсистичен модел, така че с основание да помислим за хипотезата, в която текстът се самосъздава. В такъв случай, погледнато онтологично, поемата говори и за самосътворяването, което вероятно изглежда възможно, макар че възможно ли е наистина от изходната точка на избрания модел?

Типологията на нафталина-молец-кон като че ли отново връща историята към своето начало, но това начало е омнипотентно, то самостоятелно изгражда смисъл, който е затворен в безкрайната идея за повтарящ се абсурд.

Метафоризирайки или дори метонимизирайки това предварително загубено състезание, Константин Павлов стига до това, което не бива да се гледа. Погледнато обаче отново, по неговия собствен маниер, от към края на историята, това не е ли едно повторно, контра-откъсване от катастрофичността? Но във тази втора строфа това е теория на катастрофата, която не придвижва напред еволюционно екзистенцията, а я връща изначално назад – във фрагментарността. Това не е ли категория, в която катастрофата е причина за самата себе си, защото причина за катастрофичното е начупената субектност-обектност, но това е и самата катастрофа, т.е. тя е затворена и самопораждаща свой солипсистичен модел.

„Няма конче,

има непонятен срам…“

 

Различните начини на гледане не предпоставят задължително използването на различни модели. От изходната точка на предварително затворен в себе си текст, в „Нафталин“ като че ли се консервира опитът да се излезе извън ужаса (по-правилно като че ли е непоносимото като катастрофично), но това само затвърждава невъзможността да се стигне до нещо различно от „победа/ завършила с катастрофа“. Аз-ът не се идентифицира с желанието, а с гледащия, текстът е като че ли е разчленен не от призмата на Camera Obscura, а на Camera Lucida – на екрана се прожектират силуети от една сцена, разиграна някъде отвътре – лаборантката гледа коня-молец, когото иска да подчини между бедрата си, а ние не гледаме, защото ни е срам. Оттеглянето става не заради катастрофата обаче, а заради нещо друго. Може би, защото самият кон се казва Нафталин и препраща към нарцистичното умиране.

Различните начини за гледане – гледането под микроскоп, увеличението на една сцена, сякаш, за да се схване основанието ѝ, а след това гледането със захласа на публика, жадна за зрелища (множественият субект, който преминава от ексхибиционизъм към воайорство), като че ли предполага две различни опитности – първоначално лирическият аз е като че ли отстранен от собствената си субектност, гледан под микроскоп и желаещ да се съвкупява със самия себе си (подобно на „Сякаш любиш,/ полубезплътно/ самия себе си/ „(Обладаваш така,/ както би обладал огледало“/ Константин Павлов) – самоцитиране на Константи Павлов в „Агонио сладка“), а впоследствие той проектира сцена на садистичен триумф („Стар кон беше! Опитен кон беше! Хитър беше! Нафталин!“), в която гледащият тегне не към себе си, а към това, което ще бъде консервирано и с което, като змия, захапала опашката си, се идентифицира. Това изходно завръщане поставя солипсистичният модел, през който разглеждам текста, в отношение със самия себе си, в потенция, която го прави модел на собствената си същност за това какво е – „Конят убива ездача – не е за първи път.“, а моделът убива автора – и това не е за първи път.

 

„Превърни го във вихър

от агонизиращ живот“

 

В предпоследната строфа Константин Павлов връща историята на фрагментарността откъм началото, за да я направи интерсубективна – „Гардеробът е пантеон:/ …и е ясно, че това не е безсмъртие,/ не е дори дълголетие.“ Освен че репрезентира смъртността в нейната фрагментарност, изброявайки само вещи-дрехи, които единствено означават живота, без да го съдържат и удържат, той затваря и времето като изначално непълноценно, недостатъчно a priori като категория, в която да бъде поместена дори представата ни за отсъствие. Това е недовършена страница, без дата, в която човек не се сътворява за самия себе си, а е разсътворен до може би еклектичен молец, който ту обяздва примитивността, ту пропуска през свръхсетивното си и свръхкрехко тяло болката от екзистенциалното противоречие, че външният свят трансцедира навътре, непоносимо като удар върху открит нерв – „Боцни го молеца! Да подскочи! Да изцвили! Да се запремята лудо…“

„Или?

Всъщност?

 

С открития въпрос се добавя още нещо, което до тук не беше споменато, а именно, че деперсонализацията се разгръща и посредством полифоничността – близо до сценарното писане, в което отделните персонажи отчетливо озвучават различни смисли (а при Константин Павлов те са преди всичко смисли на противоречието) и едновременно с това като че ли се добавя още един субект, който може би дори е колективен или по-скоро множествен и се отваря солипсистичния модел към съвсем различна перспектива. В този смисъл е разбирането ми и за самия модел, който не предпоставя епистемологична сигурност.

Самият въпрос обаче, като глас на множествен, акумулиращ цялата полифония на разградената субектност (жокей-молец-кон-ние), излиза извън границите на примитивността (като такава във времето и в самопораждането в него). Като че ли е налице една вътрешна на самия текст трудност да се добере до друго значение отвъд „нафталиновото“, но тази трудност е предпоставена нарочно именно защото отговорът на въпроса „Или?/ Всъщност?“ е недоказуем.

И точно в посочения край на двойното запитване или задаването на два различни въпроса сякаш стои едно неизречено решение – питането е актът, чрез който уроборосът отваря захапката си и остава безмълвен, защото се оказва, че отвъд модела за самосътворяване стои функцията на езика.

Библиография

 

Илков 2010: Илков, А. Несъвършеният гений. София: Полис, 2010.

Маккарти 2012: Маккарти, К. Пътят. Прев. Ст. Йотов. София: Пергамент Прес, 2012.

Сартр, 2018: Сартр, Ж. Погнусата. Прев. М. Коева. София: Фама+, 2018.

Тенев, 2012: Тенев, Д. Фикция и образ. Пловдив: Жанет 45.

Фройд, 1991: Фройд, З. Естетика, изкуство и литература. Прев. Хр.- К. Добрева. София: Унв. изд. „Св. Климент Охридски, 1991.