Музиката като огледало на състоянията на душата

Кристин-Лор Опалко

Страсбургски университет

Превод: Миряна Янакиева

Главният въпрос, около който е построен настоящият анализ, е как и в каква степен мотивът за музиката в една поетическа творба може да се превърне в средство за отразяване на душевното състояние на конкретния лирически субект и на човешкото същество изобщо. Приликата между поемата „Аполон и Марсий“ на Збигнев Херберт и сонета „Музиката“ на Бодлер не се изразява единствено в присъствието на мотива за музиката и в двете творби, а също така и в митологичната перспектива, която те съдържат.

Поемата на Зб. Херберт, написана в модерната форма на свободния стих,  се отличава със своя висок интелектуален, философски и морален заряд. Лирическият говорител остава в позицията на външен наблюдател, който предава събитията от дистанция. За да навлезем в дълбочината на поетическия смисъл, е необходимо да припомним контекста на творбата. Тя се позовава на античния мит за гръцкия бог на изкуствата и хармонията Аполон и фригийския сатир Марсий, дръзнал да го предизвика на музикален дуел. В поемата е отразен моментът след дуела, спечелен от Аполон, който получава от боговете правото да направи със загубилия каквото пожелае. Марсий е оставен изцяло на благоволението на своя съперник, завързан здраво за едно дърво, за да бъде одран жив.

Започнал като обикновено съревнование между музикалните дарби на двамата участници, двубоят се превръща в начин всички смъртни да заявят себе си чрез гласа/вика на сатира. В неговата песен е гласът на поета, но и на цялото човечество. Ролята на музиката тук е определяща. Викът сам по себе си би бил ужасяващ, но неговото музикализиране му придава красота, способна да трогне дори един безчувствен бог.

Повдигнатите от поета теми са дълбоки и универсални. Неговата интерпретация на мита му позволява да погледне по нов начин на проблемите за изкуството и творчеството. В творбата е разгърнат размисъл за човешката ситуация и нейните тегоби. Що се отнася до самия митологичен сюжет, той следва модела на всички подобни истории, в които смъртните дръзват да предизвикат боговете. Това винаги ги обрича на различни страдания и за тях никога няма надежда да оцелеят, но победата им често се оказва отвъд смъртта и тъкмо чрез смъртта си те надмогват боговете. В мита за Марсий неговата смърт кара боговете да променят решението си и да му отредят победата. Дързостта му да предизвика един бог го погубва, но предсмъртният му вик, в който той влага цялата си болка, разтърсва дори Аполон.

Главният проблем в поемата на Херберт е за творчеството в страдание, по подобие на болката при раждането. Това ни отпраща към философския, психологически и духовен въпрос за страданието като необходимото зло, без което не е възможно нито индивидуалното, нито колективното израстване. Песента на Марсий е неговото върховно творение, което позволява чрез собствената си смърт той да надделее над един безсмъртен бог. Още в първата строфа се казва, че същинският дуел между Аполон и Марсий се случва вечерта. Когато трябва да е свършил, той в действителност започва. Започва с вика на Марсий, изтръгнат от дълбините на неговото същество, с този вик на душата му. От този момент нататък сме свидетели на истинската изява на сатира в този двубой.

Марсий
разказва
несметното богатство
на своето тяло (Herbert 2000)

Одирането е описано посредством метафори, сравняващи частите на тялото на Марсий с топографски елементи: вятърът преминава през тях и ги кара да пеят.

плешивите била на черния дроб
белите проходи на храната
шумящите лесове на белите дробове
сладките хълмчета на мускулите
ставите жлъчката кръвта и тръпките
ледения вятър в костите
над солта на паметта (Ibid.)

Тези сравнения внушават на читателя и силната връзка, която съединява сатира с природата. Тази връзка ще се задълбочава и ще се окаже решаваща за изхода от сблъсъка му с Аполон.

сега към този хор
се присъединява Марсиевият гръбначен стълб
по принцип това е същото неизменно А
но по-дълбоко с подправка ръжда (Ibid.)

Хорът, споменат в тази строфа, отпраща към музикалната тема, но това не е обикновен хор, а е този на вътрешностите на Марсий. Това е песента, която вятърът изтръгва от неговите органи. Изтезанията превръщат непоносимата болка във вик, в протяжно „А“ и този единствен звук въплъщава физическото и душевно страдание на сатира в цялата му пълнота. В този вик се съединяват красота и поезия, за да се трансформират в субстанцията на музиката – най-емоционалното изкуство. Този вик е музика.

само привидно
гласът на Марсий
е монотонен
и се състои от една-единствена гласна
Ааа (Ibid.)

Аполон се оттегля, вярвайки в превъзходството на своето изкуство, но този вик не го оставя безучастен. Отначало го дразни, след това го отвращава, а накрая го кара да се запита дали този вик не възвестява раждането на ново изкуство: песента.

победителят се отдалечава
размишлявайки
дали от воя на Марсий
няма да се появи след време
нов клон
в изкуството – да речем – конкретно (Ibid.)

Дори Аполон признава, че нещо ново се ражда от изпитанието на Марсий, което прави несъмнена победата на сатира. При това неговата нова музика възниква в двубоя му със самия бог на музиката, когото той надминава в собственото му поле. И защото музиката на Аполон не е нито искрена, нито неподправена, той може да я използва като оръжие, за да победи своя съперник. Той почиства своя инструмент, както се почиства пушка, с която е стреляно. Неговата музика не служи на благородна кауза. Въпреки божествените си звуци тя е коварна. Лишена е от истински чувства.

разтърсван от погнуса
Аполон чисти своя инструмент (Ibid.)

Тези стихове подчертават безразличието на бога към човешкото страдание, което самият той причинява. У Аполон няма милост и агонията на Марсий дразни единствено естетическите му възприятия, предизвиквайки отвращение у него. Всъщност Аполон е неспособен да твори музика, той просто се придържа към правилата, докато викът на Марсий е по-автентичен от всичко, което богът е показал по време на дуела. Музиката е най-чистият израз на емоциите. Аполон обаче е представен в поемата като безчувствен, а това означава, че не може да бъде истински творец на изкуството, на което самият той е покровител.

Ако Аполон се отнася с погнуса към Марсий, то природата реагира по съвсем различен начин на неговата смърт. Единствено тя е способна да почувства неговото страдание, защото той е част от нея.

внезапно
в краката му пада
вкаменял славей

обръща глава назад
и вижда
че дървото към което бе вързан Марсий
е побеляло

цялото (Ibid.)

Около безжизненото тяло на Марсий природата също замира. Песента като вик тук е израз на телесната болка, но също е и знак за живот. Само докато има живот, страданието може да бъде усетено, затова когато всичко умре, настава пълна тишина. Заедно с болката, от сатира си отива и животът.

Връзката между сатира и природата е поддържана в цялата поема: отначало чрез сравненията на неговите вътрешности с елементи от природния пейзаж, а накрая, чрез фигурите на дървото и славея, които се превръщат в символи на неговата победа. Тази дълбока връзка помежду им отразява безсмъртието на сатира – не на тялото, а на духа му, който ще пребъде чрез тази нова форма на изкуство, родена от неговото страдание. Викът на Марсий е искрен и неповторим като природата, която е на негова страна. Тя се отъждествява със сатира и умира заедно с него, като по този начин утвърждава неговата победа и изобличава несправедливостта на неговата гибел.

Двамата съперници в двубоя са ярко противопоставени един на друг:  единият е студен, безчувствен, изпълнен с гордост и пресметливост, другият е искрен и автентичен. Те са представени като две противоположности, също като художествените концепции, които олицетворяват. Марсий въплъщава духа на Романтизма със защитаваното от това течение превъзходство на чувствата над разума, докато Аполон е носител на класицистичната идея за върховенството на разсъдъчността и на канона в поезията. В метафоричния план на поемата са разграничени два вида изкуство. Това на Аполон, което е красиво и впечатляващо, но студено и безстрастно, съсредоточено единствено върху формално-естетическото. Изкуството на Марсий е диво и неподвластно на правилата на хармонията, то извира от дълбините на съществото, то е неподправено до болка. Неговата музика е родена от необходимостта на момента, а не от някаква свръхинтелектуализирана идея. Той е предвестник на нов клон в изкуството, а неговият трагичен пример онагледява превъзходството на творчеството, вдъхновено от сърцето, над това, което се стреми към преувеличена и изкуствена хармония, подчинена единствено на естетически предписания.

Поемата на Херберт разкрива силата на гласа на сърцето, който не може да бъде заглушен. Изразът на чувствата, идващи от сърцето, заличава дори болката, смъртта, унижението и неправдата. Творбата повдига темата за страданието и несправедливостта в света, но основен в нея е въпросът за истинското изкуство. Музика, създадена единствено по правила, всъщност е измама. За да бъде истинско изкуство, трябва в нея да бъдат вложени изцяло сърцето и душата, точно както откровеното изразяване на непосилното страдание на сатира превръща раздиращия му вик в разказ за болката, която изпитва с всяка частица от тялото си. Песента придава форма и плът на телесните и на душевните терзания.

За разлика от творбата на Херберт, в която водещ е наративният елемент, в „Музиката“ на Бодлер са изразени размислите на лирическия аз. Стихотворението  е сонет, съставен от две четиристишни и две тристишни строфи. По структурата си наподобява музикална творба в три части: кратка увертюра в първия стих, задаваща основната тема, развитие, което се разраства до кресчендо, и впечатляващ рязък финал.

Сонетът е написан в първо лице единствено число. В текста осезателно присъства лексикалното поле на морето и морското плаване, но в него няма нито едно  споменаване на музиката освен това в заглавието и в първия стих^[1]. И все пак читателят долавя посланието, внушено чрез паралела между музиката и морските вълни. На лексикално ниво в лирическия текст се открива и една особена двусмисленост заради омофонията между френските думи, означаващи море (mer) и майка (mère). Морето се асоциира с образа на майка, която люлее приспивно лирическия аз в обятията си. Ако се задълбочим в тази конотация, бихме могли да кажем, че както майката, така и морето дава утеха и сигурност, а доколкото в Бодлеровата творба морето е метафора на музиката, тези значения се прехвърлят и върху нея.

В този сонет на Бодлер мотивът за музиката присъства по-експлицитно, отколкото в поемата на Херберт. Текстът е посветен на размислите на лирическия аз върху това, което музиката означава за него и което e изразено чрез метафората на морето. Също като морето, музиката е тръпнеща безкрайност, способна да извика много богата гама от емоции. Лирическият аз има наивен, неерудиран поглед върху музиката. Описанието ѝ се опира на интуиции и усещания, а не на музикални познания. Той не е нито музикант, нито музикален критик, а само обикновен слушател. Всеки читател може да се идентифицира с него.

Стихотворението е като пътуване през сетивата. Музиката като слухово явление е предадена чрез съответствия със зрителни впечатления и физически усещания в съгласие с теорията за синестезията. Въздействието на музиката е толкова силно, че тя надхвърля слуховото си измерение, преобразявайки се в нещо зрително и тактилно. Множество глаголи отпращат едновременно към различни значения, като най-универсалното, свързано с всички тях, е „трептя“, тъй като означава, че нещо може едновременно да бъде видяно, чуто и усетено. Музиката е възприета като врата към по-необятен и безкраен свят, където всички сетива се събуждат и отключват пътя към душевния катарзис.

И – кораб потъващ – усещам, от страсти безсънни

трепти мойто тяло (Baudelaire 2007: 111)

В цитираните стихове с думата „кораб“ е преведена думата vaisseau, която на френски език означава „плавателен съд“, но също така и „кръвоносен съд“, което по асоциация извиква и представата за тялото, за телесната обвивка като „съд“, в който е положена душата. Лирическият аз усеща физически болката – психосоматичен ефект от мисълта, която го измъчва. А и самата дума „страст“ в своя първичен смисъл означава страдание. И именно това тяло-съд преживява едновременно с духа всяко сетивно усещане. Гръдта и дробовете като части на тялото са впрегнати във физически действия – „с гръдта си – издуто платно – се катеря сломен // по стръмното било (Ibid.), които на свой ред предизвикват усещания като „ме грабва“, „конвулсии“, „ме люшкат“, „мойта печал“…

В текста на сонета са описани различните етапи на преживяванията, които музиката предизвиква у лирическия аз. Те градират от слухови, зрителни и тактилни усещания до състояния на душата (с думата „печал“ стихотворението завършва). Физически сетивното води до метафизическо преобразяване и до докосване до нови измерения на битието.

Макар близо век да дели сонета на Бодлер от поемата на Херберт, в тях откриваме сходна проблематика, интерпретирана през призмата на музиката. Силата и на двете творби е в тяхната универсалност. Мнозина от читателите им биха могли да се разпознаят в тях, припомняйки си момент на страдание или несправедливост, който са преодолели с помощта на музиката. Това, което сближава двамата поети (или техните лирически говорители), е възгледът им, че музиката е транскрипция на най-дълбоките преживявания на душата. Но тя е и посредник между човешките същества. Чрез вибрациите, които музиката провокира, един човек може да разбере по-добре емоционалното състояние на други. Музиката е par excellence проводник на алтруизъм и универсален начин за споделяне на вътрешните движения на душите ни.

Библиография

Baudelaire 2007: Baudelaire, Ch. Tsvetya na zloto. Prev. Kiril Kadiyski. Sofiya: Zahariy Stoyanov, 2007. [Бодлер, Ш. Цветя на злото. Прев. Кирил Кадийски. София: Захарий Стоянов, 2007.]

Herbert 2000: Herbert, Zv. Silata na vkusa, 100 stihotvoreniya. Prev. Vera Deyanova. Sofiya: Stigmati, 2000. [Херберт, Зб. Силата на вкуса, 100 стихотворения. Прев. Вера Деянова. София: Стигмати, 2000.]

[1] Преведен буквално, първият стих във френския оригинал на сонета („La musique souvent me prend comme une mer“) означава „музиката често ме грабва като море“. В поетичния превод на Кирил Кадийски обаче e използвано местоимението „тя“ („Понякога грабва ме тя като бурно море“) – бел. прев.