Задвижване на литературните персонажи чрез музиката в „Песен на тържествуващата любов“ на Иван Тургенев и „Пасторална симфония“ на Андре Жид

Анатео Байе-Тордо

Страсбургски университет

Превод: Миряна Янакиева

 

Музиката често се представя като средство за бягство, но това бягство крие своите мистерии, изкушения и рискове.

В „Песен на тържествуващата любов“ на Иван Тургенев музиката е отражение на един призрачен, кошмарен и ужасяващ Изток, пренесено от близък родственик, дошъл да смути сънищата на една жена, която се опитва да остане вярна на своя съпруг. В „Пасторална симфония“ на Андре Жид музиката е приказен прозорец към видимия свят, за който мечтае сляпото момиче, намерило покровителството на един божи човек. И в двете творби това изкуство отваря пътя към любовта, желанието, изневярата, магията и илюзиите. Но докато в едната от тях християнската музика става причина за смъртта на героинята, в другата една диаболична музика се оказва способна да създава живот.

Как именно музиката задвижва персонажите според тези два противоположни и в същото време паралелни сценария? Както ще видим, и в двата случая тя се свързва с идеята за примамваща безкрайност, която може да бъде както плашеща, така и идеализирана, и тъкмо тази двойственост е причина за сблъсъка между доброто и злото у героите.

Музиката е представена преди всичко като хипнотична и тайнствена. За разлика от другите изкуства, тя повече показва, отколкото обяснява. Например в „Песен на тържествуващата любов“, музиката се вие, изгаря, блести, тя е сравнена със змия и с огън, с диамант върху лъка, който пръска искрящи отблясъци наоколо. Огънят е класическа метафора на човешките страсти, но в този случай тя не хвърля никаква светлина върху техния смисъл. „Но какво е това?“ (Тургенев 2018), възкликва накрая Фабио. Музиката внася не ред, а объркване и поражда у слушателите въпроси без отговор.

По подобен начин в „Пасторална симфония“ концертът позволява на сляпата Гертруд да си представи цветовете, които пасторът асоциира с различни инструменти и музикални тонове. Музиката прави възможно да се види невидимото, да се покаже необяснимото. Но тя повдига и въпроси, тъй като след обясненията на пастора героинята вече не разбира какво са черното и бялото, които преди е можела да си представи. Опитите на пастора да ѝ предаде своите понятия се провалят. Следователно музиката не е достатъчна, за да направи разбираем видимия свят и неговата организация, различна от тази на звуците, но разкрива непознати идеи, както и една нова красота, до която до този момент Гертруд не е имала достъп. Чрез нейните разтърсващи музикални преживявания се внушава идеята за това, че музиката е много повече изразяване, отколкото значение. Тя е способна да ни накара да чувстваме, но смущава логиката ни. Затова и опитите на литературата да опише музиката са толкова показателни. Описаните музикални преживявания на литературните герои са абстрактни, но в същото време са сравнени с осезаеми движения. И доколкото предизвиканите от музиката емоции могат все пак да бъдат предадени, то е предимно чрез тишината и объркването в душите на героите.

Пораждайки смут и неразбиране, музиката доближава персонажите до света на сънищата. В „Песен на тържествуващата любов“ този свят се проявява по един разтърсващ начин чрез магическите сънища, в които героинята и музикантът се срещат в един дворец. Събуждайки се, тя го чува отново да свири на цигулката си същата загадъчна песен, която е изпълнил по време на вечерта. Читателят се пита дали по-ранното изпълнение е провокирало този сън, или песента наистина е била изсвирена повторно през нощта. Мистериозен е и разказът на Муций за неговия сън, прекалено идентичен с този на Валерия, за да се приеме за чисто съвпадение. Изглежда, че единствената причина за тези странни събития е музиката, изпълнена от Муций предната вечер, музика, способна да прониква в сънищата и да ги моделира.

В „Пасторална симфония“ въображаемият свят се проявява чрез виденията, описани от Гертруд, когато тя се опитва с помощта на звуците да пресъздаде заобикалящите я гледки. Дори спори с пастора и му обяснява, че е в състояние да види кремовете на поляната, които според него не съществуват, и ги описва като камбани от пламъци, огромни лазурни камбани, поклащани от вечерния вятър и ухаещи на любов. Разбира се, нейното видение се основава изцяло на въображението ѝ, а сравненията ѝ са приказни и парадоксални. Значи музиката е тази, която ѝ позволява да пресъздаде мислено един чудотворен свят.

Чрез подобни мистични преживявания музиката ни откъсва от реалния свят. Казано с думите на Владимир Янкелевич, „музиката е пълната противоположност на един вътрешно единен свят“ (Yankélévitch 1983 : 27), т.е., като не препраща към нищо друго освен към самата себе си, тя създава сфера на въображаемото и алогичното, докосва се до необясними светове без връзка с конкретното. Ако се позовем на Жан-Мари Андре, единственото разрешение на загадката на музиката трябва да се търси в мита (André 2011). Ето защо и персонажите, и читателите се насочват към хипотези, свързани с магическото.

И в двете творби музиката отваря врати към ирационални изкушения. В „Песен на тържествуващата любов“ това се изразява в кошмарите и сомнамбулизма на Валерия, която се събужда посред нощ, за да се срещне с Муций в градината. Тук един паралел с мита за Одисей, когото Сирените увличат към гибел чрез своите песни, изглежда възможен. Муций  насилствено изкушава Валерия, карайки я да трепери от страх. Сцената в съня ѝ прилича на сцена на насилие, в която младата жена е като под въздействието на наркотик. Този момент може да бъде мислен и в перспективата на Киняр, според когото „музиката насилва човешкото тяло“ (Quignard 1996 : 202).

Изкушенията в „Пасторална симфония“ на Жид са по-меки, по-ненатрапчиви. Тук основното изкушение, или влечение, което движи повествованието, е това на Гертруд към недостъпния за нея видим свят. Тя си го въобразява с помощта на звукови метафори, но в действителност не може да си го представи. Дори в началото на романа тя казва, че няма нужда от това. Едва когато научава, че красотата, която зрението предлага, е по-несъвършена от тази на слуха, тя започва да иска да вижда, за да осъзнае в по-пълна степен несъвършенството на реалния свят. Парадоксално, изкушението тук е да се напусне умиротворената и твърде пречистена безкрайност на слепотата, за да бъде видяно и опознато крайното, с всичките му недостатъци. В известен смисъл, изкушението на познанието е това, което я отвежда към смъртта, по подобие на плода, забранен на Адам и Ева в Райската градина.

Следователно светът, достъпен чрез музиката, е в опозиция спрямо реалния свят, а героите пътуват между тези два свята, разкъсани между крайното и безкрайното. Тимоте Пикар говори за това разкъсване в статията си „Музиката и неизречимото в европейското въображаемо“ (Picard 2011b). Виждаме го и в новелата на Тургенев в усилията на героинята да устои на изкушаващото въздействие на музиката. В романа на Жид обаче е по-скоро обратното: тук изкушението е свързано с познанието. Иначе казано, митът за Адам и Ева се противопоставя на този за Одисей и сирените.

В „Песен на тържествуващата любов“ представата за мамещата безкрайност се вписва в парадигмата на Изтока като див, съблазняващ и плашещ свят. Преди заминаването на Муций, той и Фабио са били свързани с братска близост, но след завръщането му читателят открива в негово лице един чужд и непознат герой, див и тревожещ. Познатото е заменено от непознатото, а страхът идва на мястото на сигурността, за да разклати равновесието във всекидневието. Образът на „брата“ е стряскащ именно заради своята двойственост, вдъхвайки едновременно доверие заради миналото и тревога от необяснимата промяна в настоящето.

Тази двойственост съответства на класическата представа за Изтока – магичен, но див и опасен. Впрочем този свят е непознат за персонажите до такава степен, че в него причудливо съжителстват Египет и Китай, Турция и Индия – напълно различни и уникални култури, обединени под едно и също смътно название. Това Едуард Саид нарича „ориентализъм“: Изтокът такъв, какъвто Западът го е създал. Тъкмо такъв образ на Изтока представя и Муций при завръщането си в Италия : сбор от противоречиви и мистериозни култури, пряко окачествени като „дивашки“, асоциирани със змията като символ на злото и порока. Въпреки невинната си и привлекателна привидност, музиката на Муций се оказва хипнотична и опасна. Подобна представа за музиката може да бъде отнесена към т.нар. „декадентска музика“, за която говори Тимоте Пикар в статията си „Мелоскептицизмът на европейските писатели и мислители: предложение за типология“ (Picard 2011a). В духа на неговия анализ и тук, в творбата на Тургенев откриваме паралела между музиката и болестта, физическа и ментална. След като чува музиката на Муций, Валерия се разболява и се възстановява едва след неговото заминаване.

За разлика от новелата на руския писател, в „Пасторална симфония“ на Андре Жид безкрайността, до която човек може да се докосне чрез музиката, има противоположен облик. Тя е свързана с християнския свят, непоклатим и възвишен, непротиворечив и високо морален. Представител на този свят в началото е пасторът, който е и повествователят в романа. Ако Муций е антагонист, пасторът е протагонист. Самата му позиция на пастор го прави да изглежда надежден и му придава статут на морален авторитет. Докато в образа на Муций се смесват множество разнородни вярвания и суеверия, пасторът изповядва една единствена, монотеистична религия и неговата вяра е просветена, защото се опира на книгите, на които героят се доверява безрезервно. Докато присъствието на Муций дестабилизира, пасторът в началото изглежда като стълб – възрастен, глава на семейство, щедър, непротиворечив.

Свързаният с музиката универсум е силно идеализиран, неговите опори са християнски. Гертруд открива музиката в една църква. Самата творба, която тя слуша, носи християнски елемент в заглавието си^[1], а самият музикален жанр на симфонията е символ на чистота и музикална уравновесеност. Гледките, които героинята си представя под въздействието на звуците, също са описани с помощта на библейски препратки, като например кремовете в полята. Пейзажите, пресъздадени чрез музиката, са неописуемо красиви. От тази гледна точка, светът изглежда съвършен, хармоничен и уравновесен, библейски чудотворен.

Именно в това идеализирано съвършенство се корени усещането за безкрайна чистота, излъчвана от музиката. Тук откриваме една друга парадигма на музикалното безкрайно, описана от Тимоте Пикар, тази на трагическата романтическа концепция за музиката, мислена като възвишена и градиозна. Всичко в нея е толкова съвършено, че в повествованието практически не се сблъскваме с истински антагонист. В свят на такава морална и естетическа чистота, единственият враг на персонажите може да е този, когото те крият в самите себе си. Ако самата музика се противопоставя на нещо, то това е баналността на видимия свят. Ливадата, населена от крави, се преобразява музикално в цъфнало поле от вълшебни камбани.

В същото време, макар двете наративни схеми да са противоположни една на друга, те споделят една обща тема – за мистичното. При Тургенев сферата на странното, дори омагьосващото, е много обширна и преминава през целия разказ. Появява се в момента на завръщането на Муций в лицето на неговия домашен помощник, чиято мистериозност е подсилена от немотата му, тъй като той чува и разбира всичко, без сам да може да изрази каквото и да било. Той няма име и това още повече го дехуманизира. Начинът, по който той възкресява музиканта след смъртта му, е откровено магьоснически. Но несъмнено, най-странният момент в разказа се съдържа в неговия край, когато Валерия усеща едни нов живот в утробата си, а повестта завършва с въпроса „Да не би…?“ Въпросът е отворен, недоизречен, което позволява на читателя да интерпретира цялата история от нов ъгъл, колкото тревожещ, толкова и впечатляващ. Събитието отпраща към самото начало на повествованието, в което се споменава, че двамата съпрузи желаят, но нямат дете. Причината за тази стерилност е неизвестна, но внезапното забременяване след посещението на Муций оставя впечатлението, че то е причинено от музиката или от сънищата. Недоизказаността остава, което придава особена странност на целия разказ.

Странното присъства вездесъщо и в романа на Жид. Музиката е свързана с фантастични видения. Макар да не се случва нищо магическо в буквалния смисъл на думата, и всичко да е плод само на въображението на Гертруд, нейното твърдение, че вижда неща, които отсъстват в религиозния текст, се асоциира с чудо. Самият факт, че въпреки слепотата си, тя вижда благодарение на музиката, е от областта на чудесното и му придава божествен статут.

И в двете творби музиката притежава двойственост, която я прави необичайна и подозрителна. Нейната магическа мощ може да дава и отнема живот. Според статията  „Литературната мелофобия“ на Фредерик Сунак (Sounac 2012) тази мощ придава на музиката опасен „авторитаризъм“, което обяснява както силната любов, така и омразата и недоверието към музиката у писатели меломани. Музиката е необяснима, провокира и добро, и зло, тя е плашеща за логиката, която предпочита прозрачността. Почти винаги в литературната фикция музиката предизвиква сблъсък между доброто и злото у персонажите, нейната позиция на посредник между крайното и безкрайното я прави способна да поражда както живот, така и смърт.

И в двете произведения музиката е тази, която отключва събитията. В „Песен на тържествуващата любов“ това се случва в сцената, когато Муций свири на своята индийска цигулка. Тогава се появяват и змиите, сякаш самият инструмент ги е извикал за живот. Така още в началото е въведена темата за способността на музиката да „ражда“, но тук тази способност е свързана със змията, символ на злото и коварството. Слушателите са ужасени и още същата вечер започват необяснимите кошмари на Валерия. Цялата динамика на тревожността, напрежението и безответните въпроси е отключена именно в този момент.

В „Пасторална симфония“ също е катализиращ моментът, когато Гертруд чува музика за първи път и се пита дали зрителният свят е също толкова красив, колкото и слуховият. Така тя открива света на изкуството, което ще породи и желанието ѝ да се научи да свири на пиано. Но също така, именно това е моментът, когато ревността на жената на пастора започва да се проявява, и тъкмо тази ревност ще я превърне по-нататък в антагонист в повествованието.

Следователно, и в двата разказа първото слушане на музика е катализиращият момент, но у Тургенев персонажите се стремят да избягат от музиката, докато у Жид се опитват да я доближат. Така те следват своите перипетии по пътя към или срещу музиката. В „Песен на тържествуващата любов“ Валерия е застигната от странна болест под въздействието на музиката. Колкото повече тя се устремява към музиката и към музиканта в лицето на Муций, толкова повече се отдалечава от своя съпруг и се приближава към смъртта. Докато е в това състояние, мъжът й Фабио, който е художник, не може да пресъздаде на платното предишното ѝ излъчване на чистота. С идването на болестта Валерия изгубва своята нравственост, а музиката се оказва в буквалния смисъл на думата изкушение, което влече към прелюбодеяние и смърт. Борбата на Валерия и Фабио срещу това изкушение символизира борбата на нравствеността срещу безнравствеността.

В „Пасторална симфония“ е обратното. Гертруд обича музиката и желае да се доближи до нея, но именно докато свири на пиано, синът на пастора започва да я ухажва. Музиката ги събира, дори Жак иска да ѝ предложи брак, но точно това събужда ревността у пастора и го отчуждава от сина му. Така протагонистът-повествовател се бори срещу музиката и приема ролята на антагонист в любовната история на двамата млади. Поведението му предизвиква ревността на жена му и поставя под въпрос неговата нравственост. Верността на персонажите е подложена на изпитание именно посредстом музиката. Тя е тази, която нарушава първоначалното равновесие в повествованието и тласка действието към развръзката.

В творбата на Тургенев развръзката е управлявана от способността на музиката да дава живот. Муций умира, защото Фабио го убива, но немият прислужник го възкресява чрез необясними магически ритуали. При Валерия чудото на музиката, даваща живот, се проявява чрез неочакваната ѝ бременност. Наистина, читателят не узнава дали тази бременност е естествена, или е чудотворна материализация на кошмарите на Валерия, но така или иначе, в края на историята се появява нов живот, макар и в съмнения и тревожност.

В романа на Жид е по-скоро обратното: музиката тласка към смъртта. Всъщност питането относно красотата на видимия свят, формулирано в отключващата сцена, в крайна сметка води Гертруд до решението да се оперира, а това означава да се лиши от мистиката на музиката и от виденията, които е получавала благодарение на нея. От друга страна, успешната операция на зрението води младата жена до откритието, че всъщност е влюбена в Жак, а не в пастора, но също и че тя е причината за ревността, измъчваща съпругата на пастора. Така ходът на събитията, чийто начален тласък се дължи на музиката, води до необратимо нарушаване на равновесието и до разкъсването в душата на Гертруд, поразена от отсъствието на морал у пастора. Разочарованието ѝ я тласка към това да сложи сама край на живота си, а светът в творбата се връща към първоначалното си състояние, в което нея я няма, но сега героите, които остават, са отровени от ревност, скръб и угризения.

И в двете творби финалът е двойствен, като при Тургенев се противопоставят съмнение и живот, а при Жид – откровение и смърт. Краят на новелата на Тургенев е все пак положителен, защото преживяното заради музиката дава началото на нов живот и укрепва доверието между съпрузите. В романа на Жид краят е негативен, защото събитията, отключени чрез музиката, водят до смърт и посяват ревност. И в двата случая обаче музиката е нещо като морален тест, защото провокира сблъсъка между доброто и злото у героите. Това означава, че музиката действа подобно на везните на правосъдието, тъй като подлага на изпитание придобитото от персонажите, за да отмери доколко то е заслужено.

Сравнителният анализ на символиките и на наративните функции в „Песен на тържествуващата любов“ на Иван Тургенев и „Пасторална симфония“ на Андре Жид показа, че двете повествования следват сходни схеми, но поемат в противоположни посоки. В това също може да се долови ефектът от двойствеността и противоречивостта на музиката, която поставя персонажите на изпитание, изправя ги пред собствените им морални устои и задвижва събитията в техния живот.

Библиография

Gide 1994: Zhid, A. Pastoralna simfoniya. Prevod: Lilyana Aanastasova. Sofiya: Ivan  Vazov, 1994. [Жид 1994: Жид, А. Пасторална симфония. Превод: Лиляна Аанастасова. София: Иван  Вазов, 1994.]

Turgenev 2018: Turgenev, I. Parva lyubov i drugi povesti. Prevod: Mariya Hadzhieva, Penka Kaneva, Iliana Vladova. Sofiya: Kolibri, 2018. [Тургенев 2018: Тургенев, И. Първа любов и други повести. Превод: Мария Хаджиева, Пенка Кънева, Илиана Владова. София: Колибри, 2018.]

André 2011 : André, J.-M. 5 décembre 1791. Mort de Wolfang Amadeus Mozart. Naissance d’un mythe. – Hegel 4/2011 (№ 4), 28-37. [date of entering 29.08.2021]. <https://www.cairn.info/revue-hegel-2011-4-page-28.htm >

Le Bras 1996 : Le Bras, Y.  Musique et écriture dans La Symphonie pastorale. – Bulletin des Amis d’André Gide Vol. 24, № 109 /1996, 41-46.

Picard 2011a: Picard, T. Le méloscepticisme des penseurs et écrivains européens : proposition de typologie. – Recherches & Travaux 78/2011, 13-36. [date of entering 29.08.2021]. <https://journals.openedition.org/recherchestravaux/442>

Picard 2011b: Picard, T. Musique et indicible dans l’imaginaire européen : Proposition de synthèse. – Bibliothèque comparatiste de la SFLGC, Société française de littérature générale et comparée, 2011. [date of entering 29.08.21]. < http://sflgc.org/bibliotheque/picard-timothee-musique-et-indicible-dans-limaginaire-europeen-proposition-de-synthese/>

Quignard 1996 : Quignard, P. La Haine de la Musique. Paris : Gallimard, 1996.

Sounac 2012: Sounac, Fr. Avant-propos. – Littératures 66/2012, 7-29. [date of entering 29.08.2021]. <https://journals.openedition.org/litteratures/179>

Yankélévitch 1983: Yankélévitch, Vl. La Musique et l’Ineffable. Paris: Seuil, 1983.

^[1]             Според Ивон Льо Бра в заглавието на романа има „фина езикова игра с думите пастор и пасторал“. (Le Bras 1996 : 44)