Радослава Кирилова

Софийски университет „Св. Климент Охридски“

Резюме 

Предмет на настоящата статия е фикс идеята за произход и чиста кръв, от която е обсебено испанското общество през Ренесанса, и нейното отражение в испанския театър от тази епоха. Като се разглеждат произведения на драматурзи от първата половина на ХVІ в., се акцентира върху средствата, чрез които авторите фокусират вниманието на публиката върху този проблем, както и върху функцията, която тези сцени изпълняват в произведението: сатирична или чисто бурлескова.

Ключови думи: испански ренесансов театър, първата половина на ХVІ в., фикс идея за произход и чиста кръв, сатира, бурлеска.

Resume

Subject of the article is the fixed idea of descent and purity of blood, an obsession of society in Spain during the Renaissance, and the way it is reflected in the Spanish theatre of the period.

In studies of dramaturgy dating from the first half of the ХVІ century, the emphasis falls on the means through which the authors focused the audience’s attention upon the problem, as well as on the functions these scenes had in the work: satirical or merely burlesque.

Key words: Spanish renaissance theatre, the first half of the ХVІ century, fixed idea for origin and pure blood, satire, burlesque

Испанското общество от ХVІ в. е обсебено от идеята за чист произход, феномен, обусловен от конкретни исторически събития. Пряко свързан с този проблем е антисемитизмът, достигнал до своята кулминация с декрета от 31 март 1492 г., с който Кралете Католици експулсират от страната изповядващите юдаизма.

Вълната от покръствания започва още през ХVІ в. и в резултат на нея Испания е разделена на стари християни и приелите християнството евреи и техните потомци, известни като нови християни или конверси (conversos). Конфликтът е породен от факта, че към т. нар. нови християни никога не изчезва подозрението, че са приели католицизма само привидно, а в домовете си продължават да спазват ритуалите на юдаизма, т.е. че са марани (marranos)[1].

Както свидетелства Марселин Дьофурно, „покръстването, било то и искрено, не е достатъчно, за да изтрие петното върху произхода, и още в началото на ХV в. се появяват първите устави за чиста кръв, дело на светски или религиозни общности, които отказват да приемат в своите редици новите християни или им забраняват изпълнението на определени функции” (Дьофурно 1996: 37). Авторът цитира един от най-известните устави за чиста кръв, който въпреки несъгласието на Хуан ІІ Кастилски и Папа Николай V, е издаден в Толедо през 1449 г. В документа се заявява, че „всички конверси, произхождащи от порочното еврейско потекло, трябва да бъдат смятани за позорни, неспособни, негодни и недостойни за каквито и да е публични или частни длъжности и привилегии в град Толедо и неговите земи (курсивът е оригинален) […], както и да упражняват господство над посветените в Светата Католическа Вяра стари християни” (Дьофурно 1996: 37).

Конверсите са лишени от възможност за издигане в обществото и живеят под постоянната угроза да попаднат под ударите на Инквизицията. Изискването за чистотата на кръвта се превръща в задължително условие, за да се придобият редица професии или да се заемат определени длъжности. „Нечиста” кръв имат тези, в чийто произход има евреин, мюсюлманин или осъден от Инквизицията. Според инструкциите, които Торкемада издава в Севиля през 1484 г., на синовете и внуците на осъдените от Инквизицията се забранява да изпълняват публични длъжности или да получават почести, да влизат в религиозните ордени, да работят в трибуналите или да бъдат чиновници, ковчежници, лекари, хирурзи, аптекари, търговски посредници, банкери, инспектори, арендатори и т.н. (Линч 2007: 94). Всеки кандидат за държавна, военна или религиозна кариера е задължен да поиска от Инквизицията сертификат за чистотата на кръвта. За тази цел трябва да се подложи на предварително проучване, чиято цел е да докаже, че в рода му няма конверси, да посочи свидетели и да плати такса. Процедура, която по мнението на редица историци, създава благоприятни условия за лъжесвидетелстване, подкупи, интриги и се превръща в благоприятна възможност за отмъщение и саморазправа или просто за елиминирането на някой съперник за обществен или църковен пост (Линч 2007: 94). Така чистият произход се превръща в инструмент в ръцете на старите християни, в опасно оръжие, срещу което противодействието е невъзможно, тъй като, „не е необходимо да се дават доказателства, за да се злепостави даден кандидат; достатъчно е обикновено подмятане” (Перес 2005: 279).

Тези обстоятелства бележат манталитета на испанците от ХVІ в. и предопределят развитието на изострена чувствителност по отношение на произхода, било то като защитно средство, или като единствена възможност за издигане в социалната йерархия. „Двата основни компонента на испанската душа – католическата вяра и натрапчивата идея за чест – се обединяват в една обща социална ценност, честта да бъдеш християнин” (Дьофурно 1996: 36).

Неизбежно, претенциите за чиста кръв и неопетнен произход намират широк отзвук в испанския театър от ХVІ в. Сред по-ранните автори от тази епоха темата за произхода е по-широко застъпена в творбите на Лукас Фернандес. В Комедия за Брас Хил и Берингея (Фернандес 1973: 81 – 101) всички действащи лица принадлежат на една социална прослойка: те са обикновени пастири, чийто скромен произход и липса на каквато и да е изтънченост авторът пресъздава както чрез грубоватите им маниери, така и посредством саягеския диалект, на който се изразяват. На фона на социалната принадлежност на персонажите, претенциите и безпокойството им за добро родословие изглеждат комични и гротесково-абсурдни. Пастирът Брас, влюбен в пастирката Берингея, трябва да докаже безупречното си потекло, за да получи благословията на дядото на девойката, Хуан Бенито, силно притеснен за произхода на пастира. Така Брас Хил започва дълго и комично изброяване на своето родословие:

Речта на пастира започва с инверсия, която придава по-голяма тържественост на думите му и пародийно имитира изказа на благородник. Алитерацията (Хил Хилете и Хуан Харете) подсилва патоса, с който Брас Хил изброява родословието си и контрастира с комичната поредица от прадеди и роднини. Генеалогията на пастира е изпъстрена с галерия от персонажи, които не оставят никакво съмнение за „аристократизма” на рода му. При образуването на фамилните имена и прякорите, Лукас Фернандес прибягва до шеговита и разбираема за публиката игра на думи, чрез която подчертава отрицателна характеристика от външния вид или характера на „изтънчените” роднини на пастира. Този похват запчва с прякорите на братовчедите на Брас Хил: papiharto – лаком, ненаситен, гладник (Калдерон 1996: 19) и çancudo – „който има дълги крака” (Autoridades)[2] и продължава с останалите родственици:

– Juan de los Bodonales: bodonales – човек, който обещава много, празнодумец (Калдерон 1996: 19). Би могло да идва от bodonal – кален терен, блато (RAE).

– Antón Pravos Bollorudo: Bollorudo е образувано от словосъчетанието bollo (вид сладък, козуначен хляб) и прилагателното rudo – „груб, недодялан по природа, неизтънчен” (Autoridades), което ни насочва към скромния произход на пастира.

– пракорът  el Papudos – „с голяма и дебела гуша; често използвано за птици” (Autoridades) е още един пример за анималистична деформация на физическа характеристика (Кол Сансалвадор 2007: 369). Смятаме, че е възможно ефектът, който цели драматургът, да е ироничен паралел между асоциацията с угояване и обилна храна, което предизвиква образът на дебелата гуша, и скромната и лишена от пищност трапеза на пастирите.

– в основата на прякора Espulgazorras е глаголът espulgar – пощя, който преносно означава и проучвам внимателно, например проучвам произхода (Autoridades) и zorra –

лисица. М. Калдерон прави аналогия с фразеологизма enviar a espulgar un galgo (буквално да пратиш някого да пощи куче) – презрително обръщение към несръчен или неприятен човек, но разглежда и възможността прякорът да е препратка към занаята на пастира – обичайна драматургична практика, с която си служи и Торес Нааро: двама от персонажите в комедията Трофеа са пастирите Mingo Oveja (oveja – овца) и Sancho Cabra (cabra – коза)  (Калдерон 1996: 364). Като се спират над буквалното значение на глагола, други автори подчертават абсурдността на действието (Кол Сансалвадор 2007: 369). Според нас е възможно, чрез избора на прякора, драматургът да прави алюзия към проучванията на произхода, които извършва Инквизицията, като словосъчетанието показва безсмислеността на действието и невъзможността то да се реализира. По този начин авторът изразява своята позиция по отношение на проблема за чистотата на кръвта – това е фикция; илюзия е и нелепото перчене с безупречно родословие.

В подкрепа на горното твърдение е присъствието в родословието на пастира Брас Хил на роднини, чието оповестяване противоречи на социалните норми на епохата, в която живее драматургът: Браско Мавъра, Хуан Шабато. Фамилното име на втория ни напомня за свещения еврейски ден шабат (Кол Сансалвадор 2007: 369). Сред пъстрата галерия от роднини, пастирът не пропуска да спомене и „свещеника на Виконуньо”. Чрез присъствието на свещеник в рода на пастира, наред с мюсюлманин и евреин, драматургът показва безсмислието на претенциите за чиста кръв, тъй като, както казва Брас Хил, всички те „са ми земляци” (447).

Една част от родствениците на Брас Хил са представени чрез занаята си – Минго Пастира, Ласар Алонсо Гайдаря, Хуан Куахар Лозаря – дейности, които в епохата, в която работата е еквивалент на позор (Линч 2007: 94), не оставят никакво съмнение у публиката за скромния произход на персонажите и комично контрастират с претенциите им за потекло. Накрая, за още по-голяма убедителност, пастирът Брас изтъква родството на майка си с ковача на Наваредонда (460 – 463), факт, който напълно разсейва съмненията на Хуан Бенито, че пастирът е от „сой” и той дава своята благословия.

Сватбената тематика в Комедия за Брас Хил и Берингея не е случайна. Пиесата е представена пред високопоставена публика по повод дворцова сватба или годеж (Ерменехилдо 1994: 33). По този начин, сюжетът е тематично свързан със събитието, заради което са организирани дворцовите тържества и присъства висшата аристокрация. В духа на сватбената церемония е и последвалото изброяване на даровете: животни и предмети от селския бит на действащите лица, както и стар дюшек и одеало, “un buen almadraque,/ y un alfamare vermejo (515 – 516)”, като контрапункт на бляскавите дрехи от кадифе и коприна, характерни за аристократичните сватби. В думите, с които Хуан Бенито завършва изброяването на зестрата, откриваме иронията, с която авторът пресъздава ситуацията:

Ерменехилдо разглежда събитията, пресъздадени на сцената, като гротесков контрапункт на аристократично сватбено тържество и подготовката за него (Ерменехилдо 1994: 36). Без съмнение, комичните сцени с грубите и недодялани пастири, които се обясняват в любов и се безпокоят за родословието си, са предизвиквали смях сред отбраната публика. От друга страна, вълненията, които изпитват влюбените простовати персонажи, както и натрапчивата идея за генеалогия са същите, които терзаят отбраната дворцова публика, присъстваща на представлението на Лукас Фернандес. Зрителите безпогрешно са разбирали закачката на драматурга и комизма на ситуацията: грубовати, невежи и лишени от обноски персонажи са обсебени от фикс идеята за родословие; социалната прослойка, към която принадлежат, обезсмисля априори подобни претенции. Постановката е забавно допълнение към дворцовото събитие, на което е представена, и със сигурност е разсмивала публиката.

Комичността, с която се пресъздават събитията в тази пиеса, е незменен елемент на испанските драматургични творби от ХVІ в. и присъства както в религиозните, доктринални пиеси така и в тези със светска тематика. Хуморът блика от драматичния диалог, от персонажите, от лесния смях, който предизвикват у зрителя отделни сцени. Присъствието на комичните елементи в испанската драматургия от тази епоха традиционно се свежда единствено и само до желанието на автора да направи по-забавна за публиката постановката. Такъв е случаят и с разгледаната по-горе пиеса на Лукас Фернандес, за която преобладаващото мнение на изследователите е, че е подчинена единствено на комична интенция, т.е. да предизвика смях у зрителя. Смятаме, че намерението да се развесели публиката не е единствената функция на подобни сцени и че зад него се крие критичната позиция на автора по отношение на проблем с широко социално измерение в Испания от ХVІ в., а именно натрапчивата идея за произход. Изразяваме съгласие с мнението на Кенет Шолберг, според когото „вероятно парадирането с гордост, което показват пастирите на Лукас Фернандес и други драматурзи от същата епоха, ими и сатирична интенция, насочена към аристократичната публика, за която пишат тези автори” (Шолберг 1979: 68).

Изразяваме съгласие с позицията на испанския изследовател Алфредо Ерменехилдо, който разглежда Комедия за Брас Хил и Берингея като пародия на аристократична сватба; като творба, в която авторът използва фигурата на недодялания пастир, за да разкрие всичко неблагородно, което съществува в управляващата прослойка (Гарсия Лоренсо 2005: 62). Бихме добавили, че в разглежданата творба, както и в други с подобна тематика, пародията е екстратекстуална по своя характер, насочена е към проблеми извън текста и отношението, което изразява не е нито доброжелателна усмивка, нито остра сатира, но не е невинна, а преднамерена. Макар и да не атакува остро и експлицитно официалната норма, тя я подлага на съмнение, като я представя в карикатурен, гротесков ракурс. Чрез пародийната деформация на проблем с широко социално измерение в Испания през ХVІ в., драматургът отправя критика към основната загриженост на своите съвременници, фикс идеята за чиста кръв, като показва неговата абсурдност и липса на смисъл.

В друга пиеса на Лукас Фернандес, Еклога или фарс за Рождество (Фернандес 1973: 165 – 187), главните действащи лица отново са пастири: Бонифасио, Хил и Марсело. Ролята на Бонифасио на пастир – самохвалко е уточнена от драматурга още в обяснението на сюжета, предхождащо творбата: „Първо влиза Бонифасио, който се хвали и се перчи с това, че е много известен и изтънчен момък, и много храбър, и сръчен, и от добър произход” (Фернандес 1973: 165). Ето защо, когато е предизвикан от друг персонаж в пиесата, пастира Хил, Бонифасио без колебание изрежда тържествено своето родословие:

Драматургът си служи със същия бурлесков похват на изброяване и дори със същите персонажи: Прабос, Паскуал и гайдаря; родството на майката на пастира с ковача присъстват и в родословието на Брас, което разгледахме по-горе. В този случай, обаче, тирадата на Бонифасио не постига желания ефект. Изброеното родословие буди негодуванието на Хил, който не пести епитети за не съвсем богоугодните „умения” на майката на Бонифасио (163 – 166): „голяма шарлатанка” (gran emaidora), „истински дявол” (gran diabro), „магьасница” (encantadora) и „наполовина вещица” (medio bruja). След това Хил изтъква други „качества” на майката на Бонифасио: очите ѝ, кръвясали и замъглени от виното, което поглъща със „свята набожност” (181 – 190), „дърта вещица, по-презряна и от Селестина[3], за да възкликне накрая:

Gil: – Ah, ruin seas tú y tus parientes! (210)

Хил: – По дяволите ти и презряните ти роднини!

Сматаме за особено интересни и показателни за отношението на автора към натрапчивата идея за потекло, обсебила съвременниците му, думите, с които пастирът Хил приключва спора:

В тези стихове Хил не защитава своя произход, нито този на пастирите. Думите принадлежат на драматурга и изразяват неговата позиция, че потеклото не е важно и не бива да му се отдава такова значение. В разглежданата комедия Лукас Фернандес си позволява по-голяма смелост и чрез персонажа се обръща към знатната публика, която присъства на преставлението, за да произнесе присъда над безсмислието на явление, придобило чудовищни измерения сред неговите съвременници: фикс идеята за произход и чиста кръв. Присъствието на този фрагмент не е случайно; вмъкването му в шеговитата и невинна на пръв поглед сцена е ебусловено от критичната интенция на автора. Подобни по смисъл и равносилни по своята дързост са думите на селянина Дандарио, персонаж от комедията Акилана  на Торес Нааро (Торес Нааро 2013: 809 – 955). На предупреждението на друг пастир, Галтерио, че си е изгубил ума, ако иска да спори с краля, Дандарио отговаря:

В горните стихове откриваме отново позицията, че произходът няма значение, като в основата на думите на персонажа на Торес Нааро е поговорката, която гласи: „Синове сме всички на Адам и Ева и от една земя излизат въглищата и златото.” (“Hijos de Adán y Eva somos todos, y de una sola tierra sale el carbón y el oro”) (Торес Нааро 2013: 846).

В същата пиеса, драматургът защитава идеята за равноправие, независимо от родословието, както и тезата, че произходът на даден човек не е гаранция за неговите качества. Благородникът Акилано, главно действащо лице в едноименната комедия, заявява, че уважението и почестите, спечелени със собствени усилия, са по-ценни от тези, които се полагат само заради знатното потекло:

В пиесата Каламита, Торес Нааро (Торес Нааро 2013: 707-803) си служи с интересен комичен подход, за да насочи стрелите на своята сатира към обсесията за произход: изброяването на очевидни и лишени от смисъл роднински връзки. Един от героите в творбата, Хускино, се опитва да убеди друг пресонаж, Торкасо, че са роднини по следния начин:

Лишените от логика аргументи на Хускино постигат своя ефекг и Торкасо е сигурен в роднинството между двамата. Един на пръв поглед чисто комичен епизод, чиято цел е да предизвика смеха на публиката. Но ако вземем под внимание твърдението, че в пиесите на Торес Нааро комичното никога не е самоцелно, а преследва някаква морална присъда (Зимич 1978: 197), както и факта, че диалогът е включен в пиеса, чийто драматичен сюжет се основава на проблема с произхода, смятаме, че фрагментът не бива да се свежда единствено и само до бурлесков. Аргументите за роднинска връзка са базирани на изброяването на поредица от всеизвестни истини и логични умозаключения, които, макар и верни, не допринасят за убедителността на твърдението. В поредицата от нонсенси, които служат като аргумент за доказване на родословието, откриваме иронията на автора, чрез която изразява критичната си оценка към проблема с чистия произход и приканва читателя да се присъедини към абсурдността на подобна идея.

Смятаме, че цитираните примери не трябва да се разглеждат единствено като чисто бурлескови: лишени от морална и критична интенция и изцяло подчинени на забавния комичен ефект. Въпреки че не можем да говорим за остра сатира, тези фрагменти не са лишени от критичен заряд и нападка, скрита в шеговита, комична обвивка. По наше мнение, функцията на хумористичния елемент в текста не е само забавна, игрова. Хуморът е най-подходящата, а и вероятно най-безопасната форма критиката да стигне до публиката, като се комбинира забавното със сериозното в духа на хорациевия подход да се казват истините през смях (“ridentem dicere verum”). Заключението, до което стигаме, е, че разгледаните примери са сатирично – бурлескови: бурлесковото е подчинено на сатиричното, тъй като шеговитият и изпъстрен със средствата на комичното стил е инструмент, чрез който авторът изразява критичната си позиция по отношение на проблем с широко социално измерение и негативни последствия, каквато е фикс идеята за произхода.

Цитирана литературa

Перес 2005: Перес, Х. История на Испания. Прев. Колектив. София: Кама, 2005.

Калдерон 1996: Calderón, M. Gil Vicente. Teatro castellano.Barcelona: Hurope,  S.L.1996.

Coll Sansalvador 2007: Coll Sansalvador, A. La théâtralité dans l’œuvre de Lucas Fernández [Интернет]. Université Toulouse le Mirail: Humanities and Social Sciences. Toulouse; [цитиран.25.01.2015AD]. Available from: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00276215

Дьофурно 1996: Defourneaux, M. L¢Espagne au Siѐcle d¢or. Paris: Hachette. 1996.

Фернандес 1973: Fernández, L. Farsas y églogas. (ed.) María Josefa Canellada. Madrid: Castalia. 1973.

Ерменехилдо 1994: Hermenegildo, A. El Teatro del Siglo XVI. Barcelona: Ediciones Júcar.

Гарсия Лоренсо 2005: García Lorenzo, Luciano (ed.).  La construcción de un personaje: el gracioso. Madrid: Fundamentos. 2005.

Линч 2007: Lynch, .J. Monarquía e imperio: el reinado de Carlos V. Madrid: El País.

Шолберг 1979: Scholberg, K. 1979. Algunos aspectos de la sátira en el siglo XVI. Bern, Frankfurt/M., Las Vegas: Peter Lang. 2007.

Торес Нааро 2013: Torres Naharro, Bartolomé de. Teatro completo. (ed.) Julio Vélez-Sainz. Madrid: Cátedra. 2013.

Зимич 1978: Zimic, S. El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro. II. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo.

Радослава Кирилова е докторант в катедра „Испанистика и португалистика” в Софийския университет.  Интересите й са в областта на испанската литература от периода ХІ – ХVІІ в. Темата на дисертационната й работа е Социална и политическа сатира в испанския ренесансов театър.

e-mail: rkamenova2005@abv.bg

[1] Пренебрежително обръщение към покръстените евреи, сведения за което има още от 1380 г. (Перес 2005: 657).

[2] А. Кол Сансалвадор подчертава анимализацията в описанието на анатомията на родствениците на Брас Хил (Кол Сансалвадор 2007: 368).

[3] Алюзията е към персонажа Селестина от Трагикомедия за Калисто и Мелибея (1499 г.) на Фернандо де Рохас. Името на героинята се превръща в нарицателно за сводница.