Професор Валери Стефанов

 

1. „Посегателството“

Някакъв странен литературен герой иска да бъде автор на „Дон Кихот“, велико произведение на европейската литература. Героят се казва Пиер Менар, авторът, който го е измислил, се казва Хорхе Луис Борхес. Това е един от забележителните, многократно цитирани и интерпретирани разкази на световната литература. Написан е през 1938–1939 г., във време, когато Борхес боледува тежко, и за първи път е публикуван през май 1939 г. в прочутото списание „Сур“.

В тази творба Борхес създава едно от първите си предизвикателства, засягащи статута на авторството, идентичността на текстовете, принципите на тяхната циркулация и пр.

Какво означава някой да иска да стане автор на нещо, което вече си има създател? Какво означава подобно желание в една култура, която е оценностила авторството и му е дала специален статут? Какво означава това, след като текстът „Дон Кихот“ функционира векове наред през културно-историческата и биографичната локация Мигел де Сервантес? Нещо повече – става дума за претенция спрямо текст, който е културен знак, световен фетиш, сърцевина на испанския и световния канон. При това Менар не иска да пренапише Сервантесовия роман, да направи вариант, някаква своя тематична, стилистична и прочие версия. Той иска да постигне вече съществуващия роман в тоталната му текстова тъждественост – изречение по изречение, дума по дума, знак по знак.

Възмутените пазители на паметта и автентичността с основание ще определят подобно намерение като агресивно „посегателство“.

В разказа на Борхес Пиер Менар успява отчасти в начинанието си, той създава свой фрагментарен „Дон Кихот“. Неговата творба съдържа буквалните „възстановки“ на три глави – девета, тридесет и осма и някаква част от двадесет и втора. Казваме „възстановки“, но знаем, че това не е точното означение нито на така описаното намерение, нито на резултата. Затова ще търсим подходящите описания и определения нататък.

Нека да отбележим, че в жанрово отношение творбата на Борхес е моделирана в жанра на фантастичния литературен портрет, нещо от рода „преглед на творчеството на…“. Този модел ни е познат и от други творби – например „Преглед на творчеството на Хърбът Куейн“, публикуван в сборника „Измислици“, 1944 г., където за първи път се появява в книга и обсъжданият тук разказ.

Самият Борхес в предговора си към сборника определя повечето от творбите, включени в него, като фантастични. Специално за нашия разказ е казано: „…в „Пиер Менар, автор на „Дон Кихот“ нереална е участта, която главният герой сам си налага. Списъкът на творбите, които му приписвам, не е твърде занимателен, но не е и произволен; този списък всъщност е диаграма на мисловната му история…“.

2. Видимите творби и тайната творба

Първото важно нещо, което следва да проверим, е как текстът аргументира начинанието на героя, как гледа на него, в какъв смислов кадър го поставя и го легитимира като възможно.

Борхес създава образ на писател, чието творчество се състои от видими и невидими творби. Каква е разликата? Видимите творби могат лесно да се изброят, да се систематизират, да влязат в каталози. Каталогът е ред, систематика, форма на овладяване и сигурност. Руският изследовател Александър Генис не е първият, който забелязва пристрастията на писателя: „Борхес обича всевъзможните списъци, каталози, компендиуми, класификации, защото те образуват принципно незатворен ред, който е готов да се разпростира в безпределното“[1].

Не е само това, списъците могат да бъдат грешни, манипулирани, фиктивни. В разказа вече са заявени определени идентификационни тревоги – мадам Анри Башелие е успяла да създаде неточен каталог, в който са направени непростими пропуски и добавки, посрещнати от приятелите на Менар „с тревога и дори лека тъга“. Да отбележим, че портретът на Менар е от типа „посмъртен“, той заявява загриженост и пристрастие към паметта и наследството на писателя. Затова каталогът е оценен като грешка, която подрива репутацията на твореца, опитва се да „очерни Паметта му“. Такава е реакцията, защото в случая образът на каталога действа не като обикновен опис на произведенията  (коректен или не), а като мяра (справедлива или не) за символно позициониране на твореца.

Списъкът на видимите творби описва тяхната жанрова разнородност – сонети, монографии, статии, предговори, инвектива, преводи и пр. Те представят образа на един автор с различни интереси, тематично хаотичен, опитващ всевъзможни посоки, може би колебаещ се в творческата си ориентация. Видимите творби са разпознати и разположени в „хронологичен ред“, т.е. следват логиката на един творчески път, правят внушението, че очертават някаква специфична мисловна биография, както е и според цитирания по-горе разказвач.

Другата част от творчеството на Менар съдържа Творбата – „тайната, неизмеримо героичната, безподобната“. Какво е тайното и героичното на тази творба? Да нахвърляме няколко начални хипотези. Тя е тайна, защото е странна като намерение, чужда е на конвенциите за произход, принципно невъзможна е като реализация. Тя е тайна, защото е родена като идентификационен парадокс, мутант. Тя е тайна, защото е недовършена и е опряла в дълбоката енигматика на смъртта. Какво е попречило на довършването на творбата се подразбира – подобно писание е непомерно усилие, безподобна работа, която не се побира в пределите на един човешки живот. Неслучайно Менар сам определя задачата си като възможна и дори лесна за реализация само при едно условие – да е безсмъртен. А Менар, както разбираме от образите на опечалените съратници край неизбежния мрамор и гробищните кипариси, е вече покойник. Смъртта на претендента за авторство оставя творбата обречена на фрагментарност, а защо не – и на тайнственост.

3. Задачата на Менар

Според разказвача първоначалната идея за странното писмовно начинание идва от два определени като неравностойни текста – фрагмент на Новалис и „една от тези излишни книги, в които Христос се подвизава на някой булевард, Хамлет на Канебиерата, а Дон Кихот – на Уолстрийт“.

Първият модел подхваща идеята за пълното отъждествяване с даден автор. Това предполага различни неща, включително и възстановка на ситуацията, родила романа. За да създаде автентични условия за написване на същия текст, Менар в началото тръгва точно по този грешен, както се оказва, път. Той потъва в лабиринтите на пълната реконструкция – овладяване на езика, вярата, подражание на участието на реалния автор във войната… Тоест максималната идентификация през биографичното и историческото. За целта героят трябва да забрави трите века, които го отделят от епохата на Сервантес. Този метод обаче е отхвърлен като „най-безинтересния“.  Той води до загуба на творческа индивидуалност, превръща самия Менар в немощен подражател.

Вторият модел работи с ресурса на анахронизмите – при него се въвеждат  персонажи от други времена в съвременността и се заставят да действат в нови обстоятелства. Менар обаче се отвращава от този модел, той в никакъв случай не иска да създаде един осъвременен и фейлетонно нагласен Дон Кихот. В тази посока е и коментарът на пристрастния разказвач – „Онези, които намекваха, че Менар е посветил живота си на идеята да се напише един съвременен „Дон Кихот“, позорят светлата му памет“.

Менар иска да напише не друг „Дон Кихот“, а „самия „Дон Кихот“. Неговото начинание – изрично е уточнено, не включва нито преписването, нито копирането – не е индиго, не е копие на ревнив преписвач. Различието и автентичността на неговия текст, смислеността на неговата работа трябва да се търсят някъде другаде.

Не е трудно да установим, че уточнението „самия „Дон Кихот“ е пълно с двойственост и лукавство. По отношение тъждествеността на отчасти написания текст това наистина е самият „Дон Кихот“. Но по отношение на присвоеното авторство това вече е и някакъв друг „Дон Кихот“, чиято идентичност ще обсъдим по-нататък. Героят на Борхес няма намерението да сложи името си под чужд текст, той държи да го напише от позицията на своя опит – „от житейския опит на Пиер Менар“.

Менар пожелава да направи нещо радикално различно от нещата, които традиционно се правят с текстове, отдалечени във времето. Той е решен да провокира опита, който имаме с едно подредено, текстуално застинало и рецептивно фиксирано минало.

4. Идентификационни тревоги

В разказа на Борхес е казано, че Менар изпълнява „тайнствен дълг“, каквото и да означава това. Може да е иронично намигване. А може би тайнственият дълг ни подтиква да преосмислим отношението си към вековната институция на писмото (атрибуциите, циркулациите, въздействията). Казано е още в писмото на Менар, че „Дон Кихот“ „може да се отъждестви със смътния първообраз на една още ненаписана книга“. Става дума за книга, „опростена от равнодушието и забравата“, и това е важна нейна характеристика относно мотивациите на Менар. Именно в този първообраз е прицелен ентусиазираният автор, напълно убеден, че притежанието на първообраза „никой, ако е честен, не може да ми оспори“. Това е съществен момент в уговорките – има първообраз, върху който напълно легитимно се упражняват, изпълняват своите писмовни задачи Сервантес, Менар, а вероятно още много други.

Първи въпрос:  Какво означава идентичност на един текст?

Ако тръгнем от постановката, че текстът е писмено фиксиран дискурс, който се възприема в условията на една разтеглена във времето комуникация, следва да направим някои разграничения.

Три понятия ще използваме – фиксация, локация и рецепция.

Едната идентичност е текстологична, тя е зададена от конкретния графичен корпус, от неговата фиксираност, устойчивост, траене във времето. Става дума за трайно стабилизирания писмено фиксиран дискурс на Сервантесовия роман. Тук оставяме настрана факта, че има разлики в текста на самия роман в хода на различните издания.

Тази текстова идентичност може да бъде мислена и през наличието на специфични индекси, които препращат към фигурата на пишещия и го идентифицират като автор на текста. Пол Рикьор разсъждава върху специфичната поява на автора в писмено фиксирания текст – „Когато текстът замества речта, няма говорещ в собствен смисъл, в смисъл поне на непосредствено и пряко самоозначаване на този, който говори в инстанцията на дискурса: в тази близост на говорещия субект до собствената му реч се подменя сложното отношение на автора към текста, което позволява да се каже, че авторът се установява от текста, че той самият се задържа в пространството на означаването, проправено и записано чрез писмеността: текстът е самото място, в което се явява авторът“[2]. Така и Сервантес се появява и задържа в пространството на означаването на „Дон Кихот“.

Вторият вид идентичност може да бъде мислена не стриктно текстологично, а контекстуално, атрибутивно – през локации. Един стабилизиран текст може да обраства с условия, които оказват някакъв натиск и променят идентичността му. Това могат да бъдат: поява на дубликати, всевъзможни нови атрибуции – датировки и пр. Кирил Кобрин определя Пиер Менар като „… отметка в културно-историческото време, нова дата, поставена под фрагментите от „Дон Кихот“[3]. С тази предатировка той променя общите условия, в които съществува и се разпознава текстът.

Тук задължително се включва и несигурността на авторството – появата на различни авторски претенции и пр. В подобни ситуации текстът остава същият като графична фиксация, но става несигурен като локация – основателно или не, той е придърпан в някаква друга идентификационна посока. Тук новият автор се разпознава не чрез въведено различие във вече съществуващия текст, а чрез различие в оповестеното персонално усилие и в обстоятелствата, които го съпровождат.

Третият вид идентичност следва да бъде мислена рецептивистки – тя отпраща към промяна в конвенциите на възприемане под влиянието на един исторически нарастващ човешки опит – всички тези неща са критически осмислени и достатъчно добре описани. Текстът е същият, но той се подновява в условията на неговата употреба. Преобразява се от възможностите за пресемантизация на посланието и така става различен, една „вечно жива творба“. Историческият хоризонт, откъм който претендира да разказва Менар, сам по себе си вече прегъва идентичността на Сервантесовия текст. Въвежда го в обмен не само с едно тавтологично писане, но и с набор от културно-исторически променливи.

Втори въпрос:  Как е възможно един текст да бъде написан  отново като напълно идентичен на себе си?

Първата хипотетична възможност за реализация на подобно събитие е онази, при която Менар не познава  „Дон Кихот“, но го написва отново като същия. Според теорията на вероятностите това е нищожна възможност, която отпраща не към времето, а към вечността и непредвидимите игри на случайността.  Прието като съзнателно намерение, това означава успешно да преодолееш спонтанността на речта и да неутрализираш историчността на езика. Но обстоятелствата около създаването на новия „Дон Кихот“ са други. Менар не само познава романа, той го е чел предано и изследователски в продължение на години. Той го знае в детайли, както самият признава. Тук познаването е разчетено по-скоро като условие за написването на новия текст като напълно същия, отколкото като пречка.

Втората възможност е романът просто да бъде преписан. При преписването текстовата идентичност е в най-голяма степен гарантирана. Доколкото Сервантесовият текст няма как да изтече от небитието в съзнанието на Менар или да се легитимира от незнанието, следва, че той просто се възстановява. Казано в термините на междутекстовите отношения, това не е нищо друго освен скрупульозен плагиат. Нещо, което носи не особено добри асоциации в морален план. Но Менар не е крадец, разказът не допуска подобна интерпретация, вече коментирахме очертаната нагласа. В този ред на междутекстовите отношения можем да споменем и палимпсестът – разбирането, че всяко писане предполага изтриване на един стар текст и сътворяване на нов. Разликата в случая е, че сътворяването е ориентирано към пълно възстановяване на изтритото.

Има и една трета опция, която ни показва, че върху текста на Сервантес все пак се вършат манипулации именно по отношение на паратекстовото моделиране. Менар добавя към текста своето име и премахва автобиографичния пролог. Тоест Менар не е съвсем невинен, той е наясно с принадлежността и разпознаваемостта на текста. По тази причина той разчиства знаците идентификатори – авторското име и пролога. Което подсказва, че дори във фрагментарния си вариант „Дон Кихот“ на Менар не е чак толкова последователно текстово идентичен на „Дон Кихот“ на Сервантес.

Трети въпрос:  Как е възможно да се разпознаят и назоват разлики между два напълно идентични текста?

Обикновено се пропуска фактът, че освен образа на Менар в разказа на Борхес е изграден и образ на читател, който ревниво чете, съпоставя и оценява „двата“ романа. Менаровият „Дон Кихот“ се е случил не само като парадоксална текстуална реализация, но и като фикционално обработено рецептивно събитие.

Именно този читател формира полето на различията и оценките. Той легитимира претенциите на Менар. Менаровият „Дон Кихот“ е определен като „по-проникновен от Сервантесовия“, а на друго място и като „безкрайно по-богат“. В тази връзка ще зададем конкретизиращ въпрос – какви разлики разпознава читателят разказвач, за да обоснове предимствата на единия или на другия текст?

Съпоставката на двата напълно идентични пасажа от романа само на пръв поглед може да предизвика удивление по отношение на забелязаните и описани разлики.

Първите оповестени разлики са смислови, следствие са от интерпретация. При Сервантес е забелязана „чисто реторична възхвала на историята“. Същият пасаж при Менар е оценен като ново определяне на историята – историческата истина не е онова, което се е случило, а това, което смятаме, че се е случило. Историята не е следата на отминали неща, а е конструкция на нашата мисъл, следствие от допускания и интерпретации, от работа на въображението. Сервантес и Менар пишат напълно идентични слова за историята, но на равнището на „написаното-и-прочетеното“ те се стиковат с актуални методологически хоризонти, с различни възгледи за историята. Тъкмо като следствие от това единство на написано-и-прочетено посланието на Менар започва да звучи толкова различно. Отново – текстът е същият, творбата е различна. Менар съхранява текста, но четенето го рамкира по нов начин. Четенето сменя времевия хоризонт на „текста в действие“ през сдвоената фигура на автора-и-читателя.

Втората откроена разлика е между стиловете – „ярък е контрастът между стиловете“. Стилът на Менар изглежда архаизиран, доколкото идва откъм човек от двадесети век. Но това също е приписана, атрибутирана разлика, тя е следствие от знанието за времевия хоризонт на новия автор. Читателят, чийто образ е очертан в разказа, е пристрастно способен да чете и да се позиционира в езика през темпорални маркери. Поради тази способност същият текст на Менар му проговаря по различен начин – той е неестествен и архаизиран. Борхес не просто кара Менар отново да напише същия „Дон Кихот“, той толерира читателя да прочете един различен „Дон Кихот“. Да назове разлики по линията на рецептивния опит.

В този контекст се вмества и методическият принос на Менар – това е възможността да се обогати „мудното и примитивно изкуство да четеш“. Със своя метод на „преднамерения анахронизъм и погрешните атрибуции“ Менар и неговият текстово положен читател са направили точно това – писали са и са чели същото, за да го направят различно. Мудното четене е станало динамично, свободно атрибутивно четене. Трябва да се направи само един храбър жест на разместване и вселената на текстовете ще бъде освободена от собствените си обстоятелства.

Като своеобразно обобщение на така набелязаните разлики можем да цитираме казаното от Антоан Компаньон по повод Менаровите упражнения и читателските тежнения: „Тогава това са същите текстове, но също така и два различни текста: например вторият е написан в един архаичен стил. И техните значения могат да се противопоставят, тъй като контекстите и намеренията са променени. Накратко, какво е смисъл на един текст, ако един идентичен текст може да има коренно различни значения според контекста на своето създаване и – защо не? – на своята рецепция.“[4]

5. „Що е автор?“ – I

Както стана дума, Менар успява да „напише“, да възстанови, да препише… само определени глави от Сервантесовия роман. Те не са поредни, а избрани. Редно е да се запитаме – според какво са избрани?; защо точно те?; дали изборът е подсказване?; код към нещо?; Борхесова тайна?

Веднага се натъкваме на неща, пряко или косвено свързани с питанията, отправени по-горе. Девета глава се занимава не с друго, а с проблемите на авторството!

В осма глава летописецът на историята прекъсва разказа и изоставя подвизите на героя – „Но за голямо съжаление летописецът на този разказ прекъсва описанието на битката точно на това място, като се извинява, че извън изнесените вече данни не бил намерил други за подвизите на Дон Кихот“. За радост на нетърпеливия читател, вторият автор не се отказва толкова лесно – „Трябва да отбележим, че вторият автор на това съчинение не пожела да повярва, че една толкова занимателна история може да бъде обречена на забрава… […] той не загуби надежда да открие края на тази занимателна история, която действително, с благосклонната помощ на небето, успя да намери и ще разкаже във втората част“.

Това е припомнянето, което ни е нужно – „старият“, същинският роман „Дон Кихот“ също е атрибутиран към двама автори. В пресътворената от Менар девета глава се описва намирането и купуването на тетрадките на арабския историк Сиде Амете Бененхели от „втория автор“. Това става в Толедо, където търговец на коприна и преводач от арабски стават съратници в спасяването и идентифицирането на безценния източник. Неговото пълно заглавие е „История на Дон Кихот де ла Манча, написана от Сиде Амете Бененхели, арабски историк“.  Като сравнение – пълното заглавие на Сервантесовия роман е „Знаменитият идалго Дон Кихот де ла Манча“.

Да подчертаем, не говорим за различни разказвачи, а за наративно моделираните образи на двама автори, всеки със своите характеристики.

Християнският автор не е безкритичен към арабския – правдивостта на описанията е поставена под угроза тъкмо защото техният автор е арабин – „а свойствено на хората от тази народност е да лъжат“. Арабският историк е чуждоверец, заподозрян също така, че „умишлено премълчава подвизите“ на героя. Именно тук, в този оценъчен контекст, се появява и цитираният от Борхес пасаж за „истината, дъщеря на историята…“. От целия пасаж става ясно, че истината е не само дъщеря на историята, но е драматично зависима от почтеността на автора, от отказа му да се поддава на страсти и предразсъдъци и от волята му да бъде максимално обективен. „Ако липсват достойнства на разказа, пише откривателят на ръкописите, …то се дължи повече на онова куче – автора, отколкото на самия сюжет.“

И така, Бененхели, арабинът чужденец, лъжецът манипулатор, е слабо познатият „първи“ автор на историята за Дон Кихот. В шестнадесета глава Бененхели отново е споменат, но тук вече с похвала за точността и за това, че не изпуска никакви подробности, за разлика от други разказвачи. Тази двойственост в оценката не бива да ни учудва, тя е присъща на Сервантес.

Приведените примери показват, че не само Борхес си измисля автори и изобретява атрибуции. Чрез избора и начинанието на Менар той иронично сочи себе си като ученик на Сервантес. Да припомним, че самата биографична връзка на Борхес с романа „Дон Кихот“ е трайна и забележителна. Биографите твърдят, че първият разказ на Борхес е написан, когато е бил на седем години, и е създаден тъкмо по мотиви от „Дон Кихот“.

Другата частично „написана“ от Менар глава – двадесет и втора, също започва с арабина от Ла Манча – „Арабският писател от Ла Манча, Сиде Амете Бененхели, разказва в тази дълбокомислена, възвишена, подробна и забавна история, че…“. Втора избрана от Менар глава и втора поява на фикционалния арабски автор на „Дон Кихот“, това вече е систематика. Романът е текст, който си приписва атрибуции по един подчертано провокативен начин.

В тази глава Дон Кихот освобождава затворниците, а те го пребиват и ограбват. В плана на философските и моралистични дебати това е глава, посветена на въпросите за принудата и свободната воля. В контекста на оповестените ни интереси тя е среща с многозначната реч и с проблематичния край на всеки текст. Дон Кихот пита окованите с какво са прегрешили, а те му отговарят в конвенцията на своята си реч – единият е влюбен, другият е канарче и пр. Влюбеният всъщност е крадец, който се е влюбил в панер с бельо. Известният крадец Хинес от Пасамонте пък е написал книга, озаглавена „Животът на Хинес от Пасамонте“, която не може да бъде завършена, докато не завърши неговият живот.

Отново се срещаме с въпросите на авторството. Тук са създадени любимите на Борхес обратимости между книгата и живота, между смъртта на човека и края на книгата. Книгата не е предмет – нещо намиращо се „там“, тя е екзистенциал – нещо положено в мен, вкопано в живота ми и прекратено в смъртта ми.

Възможният извод от прочита на двете глави е следният – фигурата на Бененхели е вътрешнотекстова стратегия за позициониране и възприемане на текста. За възприемането му като очертан от специфичните намерения и възможности на един или друг разказвач. Във фикционалния свят на романа Бененхели отчуждава разказа от неговия реален автор, прави го игрово неидентичен на тази традиционна локация. Според вековната традиция Сервантес изглежда да е автор на романа, но според текстовата стратегия това не е съвсем така. Или не е докрай така.

Тридесет и осма глава привидно не е обвързана с разглежданата проблематика, изборът є изглежда произволен. Но това отново не е така. Тази част е посветена на времето, а неговото действие и осмисляне са пряко свързани с делата на Менар. Конкретно – главата представя диатрибата на Дон Кихот за предимствата на воините пред учените. Спорът бива решен в полза на военните, както отбелязва и Борхес – „Сервантес е стар воин“. Но по-важното тук са тревогите на Дон Кихот около статута на храбростта в новите времена, когато е изобретено огнестрелното оръжие и рицарската сила изглежда анахронична. Няма ги вече „онези блажени времена“, които не са познавали „пъклените огнестрелни оръжия“. Дон Кихот трябва да отстоява рицарството като благородна кауза и мъжка сила в едно „подло време, каквото е днешното“. Именно това време го прави не само уязвим за враговете, а проблематичен като възможност за прослава. А какво е рицарството без разкази и слава! Времето на Сервантес е произвело своите анахронизми, то е изхвърлило някакви неща отвъд хоризонта на актуалността, делегитимирало е властта на меча, доспехите, шлема… Рицарят Дон Кихот де ла Манча не е идентичен на рицарите от миналото, той е анахронизъм.

И така – тридесет и осма глава е посветена на анахронизмите и достатъчно ясно е свързана с битието на подвизите, разказите и авторите.

На свой ред времето на Борхес също е заредено с анахронизми. По ред причини то е делегитимирало свещените текстове, направило ги е продукти за консумация. Романът „Дон Кихот“ е загубил своята рецептивна предизвикателност за сметка на музейната си репутация – някога е бил забавна книга, а вече е калцирал в ритуални употреби – „сега той е повод за патриотични тостове, за езикова гордост, за неприлично луксозни издания“.

Времето е уред за трансформации, то променя и подменя фактурата и смисъла на нещата. Прехвърля ги от хоризонт в хоризонт и оформя по различен начин образите и функциите им. Дон Кихот отново казва важни неща по темата – в тези времена храбростта не е същата. Борхес/Менар на свой ред добавя – в тези времена писането не е същото, творбите не са същите, четенето не е същото.

Има още една съществена посока, към която ни водят внушенията.

Колебливата идентичност не е само ефект от преобръщащата и заличаваща мощ на времето, тя е дълбоко присъщ принцип на видимото. В художествения свят на Борхес непрестанно се експериментира както с принципа на идентичността, така и с принципа за изключеното трето, заложени в систематиката на рационализма. Според тази систематика Менар или е автор на „Дон Кихот“, или не е. В един енигматично прикрит и коварен свят обаче нещата стоят по друг начин. Там никой не е този, който е, всеки е и нещо друго, което трудно се разпознава от заобикалящите. В този свят, в този сноп от разклоняващи се пътеки Менар е именно нещо трето. Той разгръща своето усилие като бразда от когнитивни проблеми, като подтик към лутане, като алтернатива на напластяваща се умора.

В тридесет и седма глава Дон Кихот задава на събеседниците си ключови въпроси в тази посока – „Нека попитам тези, които биха се усъмнили в това: кой смъртен, ако влезе сега през портите на този замък, би могъл да си представи и да повярва, че сме наистина тези, които сме. Кой би казал, че седналата до мене сеньора е великата кралица, която всички познаваме, и кой би повярвал, че аз съм онзи Рицар на печалния образ, чието име е покрито със слава?“.

Героят формулира големия познавателен и рецептивен проблем на света – светът е разцепен на видимо и същностно, а неверието и слепотата пречат на хората да изберат правилно. Когато никой не е този, за когото го мислят, как може да има идентичност? Дали идентичността е това, за което се смяташ и обявяваш? Или тя е това, за което другите те смятат? Дон Кихот поучително ни казва – при всички случаи идентичността е ефект от общуване, от работещи по определен начин системи за признаване. Тъкмо колективното одобрение, потвърждението за това, че наистина е славният рицар от Ла Манча, не се е случило на Дон Кихот.

За тези трудности героят има едно глобално обяснение, извлечено от все същата несигурност на света – това е силата на магьосниците. Ако величието на прекрасната сеньора принцеса Микомикона се е самоунищожило или същината є се е разпаднала и тя е останала обикновена Доротея, то за това е виновен не друг, а  кралят магьосник.

За Борхес тези магьосници са вечността и самото време, това странно подражание на вечността. Трите века, отделящи Сервантес от Менар, са натрупване на разнородни събития, които променят знанието, човека и представата за света. Това време е достатъчно, за да се разпадне тъждествеността на романа „Дон Кихот“ и да бъде учредена отново по силата на някоя магия.

Времето въвежда събитията и текстовете от миналото в състояние на неидентичност, доколкото променя епистемологичния кадър, през който те стават видими и четими. Със самата си поява романът на Сервантес е открил полето на собствените си изменения, възможността да попада в трансформиращи контексти и атрибутивни игри. Възможността да се натъкне и на амбициозния френски символист Пиер Менар.

В рецептивен план фикцията, според която „Дон Кихот“ е създаден не от испанец от седемнадесети век, а от френски символист от началото на двадесети, е предложение, отправено към въображението на читателя. То е подкана текстът да се чете през друг източник, като нещо различно на това, което вече е бил. Ние не достигаме до смисъла, който ни чака някъде „ей там“. Ние конструираме смисъл чрез мисловни бдения над посланията. В постигнатата смислова конструкция неизбежно се наслояват ефектите от разпознати и по различен начин преживени темпорални дистанции.

И тук се връщаме към третия въпрос, поставен в изложените по-горе идентификационни тревоги, относно възможността да се назовават разлики между два идентични текста. Работата е там, че текстовете на двата романа въобще не са идентични на нивото на целостта. Романът на Менар е наистина „друг“, доколкото се оказва много внимателно и акцентно композиран около проблемите на авторството, времето и анахронизмите. Ако се откажем да го разглеждаме като недовършен поради смъртта на автора и като набор от произволни „фрагменти“, ще разберем ироничната кодировка на Борхес.

Подобен прочит ще ни покаже, че става дума не за произволно и безразборно възстановяване, а за ясно композирана и преднамерено фокусирана цялост. Тя не присъства буквално в текста, но е налична като междутекстова опция. Точно тя е невидимата, но умопостигаемо съществуваща творба на Менар. Борхес ни подканя да погледнем още веднъж към романа на Сервантес и да видим, че Менар пише и ни оставя един съвсем друг „Дон Кихот“.

Когато прочетем този „Дон Кихот“, ще се убедим, че Менар създава роман, посветен на проблематика, пряко обвързана със собствения му статут на един парадоксален претендент за авторство. Пишейки точно този „Дон Кихот“, Менар подканва читателя да влезе в рефлексия към самата институция на авторството. Той върви към провокативно форматиране на една различна литература, към едно друго разказване.

Нещо повече – той предлага на читателя формирането на ново поведение спрямо текста, което ще определим като поемане на отговорност за междутекстово коопериране. Авторът има задачата да подсказва посоките и връзките, читателят от своя страна ще следва посоките и ще затяга възлите. Който затегне правилно възлите, той ще съумее да открие текста и да прочете Менаровия „Дон Кихот“.

6. „Що е автор?“ – II

Да четем една книга, означава да разглеждаме „автора є като мъртъв, а книгата като посмъртна“[5]. Това твърдение на Пол Рикьор следва като извод от самата специфика на литературната комуникация. Тук отношението „писане–четене“ не е отношение от типа „питане–отговаряне“. Доколкото писателят отсъства и не може да отговаря, самата книга „разделя акта на писане и акта на четене на два склона: читателят отсъства при писането, писателят отсъства при четенето“[6]. Това закриване и отсъствие според Рикьор е благо, което допринася за преобръщането в отношенията между езика и света, „между езика и различните засегнати субектности, субективността на автора и субективността на читателя“[7].

Ако използваме тази образност, ще кажем, че героят на Борхес се опитва да прекоси единия склон и да отиде на другия. Да мине от склона на четенето към склона на писането и там да учреди едно място за възкресяване. Вместо да неутрализираме квазиконтролиращата фигура на автора, като я прехвърляме към смъртта, ние правим нещо друго – вмъкваме я в едно фикционално пренареждане на света и в преподновяване на рецептивните условности. Фикционалният автор Менар се вплита в квазисвета на романа „Дон Кихот“, за да управлява по различен начин неговите прочити. Фикционалният Менар от склона на четенето и фикционалният Менар от склона на писането очертават един парадоксален маршрут, който изгражда квазисвета на Борхесовия разказ. Чрез този маршрут Менаровците се намесват и в света на Сервантесовия роман.

Фикционалното авторство е начин текстът, който е принципно закотвен към някаква „обстоятелствена реалност“ (Рикьор), да бъде освободен от нея и да бъде препратен към някаква друга реалност. Или в друга пътека на времето.

Да кажем в тази връзка, че както всеки фикционален текст учредява квазисвят, така и Библиотеката на Борхес е учредена като свят на всичко-възможното. В Библиотеката Сервантес е персонаж, учредител и пазител на една Велика книга. Менар пристига в галериите на Библиотеката, за да разтовари този Сизиф – Сервантес от наложена му от Старите времена функция.

В света на Борхесовата Библиотека Неповторимото на литературата е на път да стане повторимо и подновимо.

„Да говорим, значи да изпадаме в тавтология“ е казано в разказа „Вавилонската библиотека“. Всяко старание и писание вече се съдържа в някои от безбройните томове на необятната Библиотека. От една страна, това е трагично, защото – „Съзнанието, че всичко вече е написано преди нас, ни унищожава и ни превръща в призраци“. Но го има и другото – и най-голямата безсмислица е преводима на някой от тайнствените езици на Библиотеката и „съдържа страшен смисъл“.

Постоянното препращане към някакъв дълбок и скрит смисъл е призвание на Библиотеката. Всички говорещи и пишещи човеци това правят – препращат своята реч към чудодейните семантични машини на Библиотеката.

7. „Що е автор?“ – III

В разказа на Борхес е казано за Сервантесовия роман, че е спонтанен, правен според инерцията и силата на езика, a la diable. Менаровият роман е друг, той е подчинен на правилата на една игра. Самият Менар определя начинанието си като „моята игра на самотен играч“. Първото правило на играта е да се родят вариации на съществуващия текст. Второто е те да се отхвърлят, и то аргументирано. Лесната за правене аналогия е играта на шах. В една специализирана статия Менар се е проявил като теоретик на игрите и вече е проиграл схемата с предложението за промяна в правилата (да се отстрани една пешка, като шанс за обогатяването на играта) и с неговото аргументирано отхвърляне.

Всяка игра, за да е възможна, се нуждае от правила. Правилото принципно ограничава, то определя обхвата на ролите, описва и изравнява началните възможности. В шахмата фигурите са ясно определени, възможностите им за действие също. Правилата за тяхната неутрализация – също. На тази стриктна основа се ражда полето на комбинациите в зависимост от уменията на играчите.

Четенето наподобява игра, чиито правила са далеч по„меки“ в сравнение с правилата на шахматната игра. При четенето също е възможна промяна в правилата, подобно на всяка игра. Какво ще стане, ако играем шах без една пешка? Какво ще стане, ако откажем да четем един текст през трайно присъдената му авторска локация? Дали играта на шах ще стане друга? Дали творбата ще стане друга?

Ако приемем, че четенето на един текст е работа, проиграваща неговите семантични възможности в исторически развиващ се контекст, ще кажем, че писател, читател, критик, преводач са ключови, определящи роли в институцията на Текстовата вселена. Като участник в рецептивната игра „Дон Кихот“ Менар има ограничен брой ролеви възможности, но в случая той предприема поведение с изключително висок коефициент на непредвидимост. Той нарушава наложените ограничителни режими спрямо статута на автора и въвлича неговия текст в зона на странна неидентичност. Осъществява се прекъсване на ключовата субординационна връзка (автор–текст) и се ражда напрежение. Крайното на текста и безкрайното на творбата се сливат в хоризонта на всевъзможни повече или по-малко обосновани авторства.

В разказа стои открита възможността да продължим да четем романа през Мигел де Сервантес от Алкала. Подсказано ни е, че можем да го четем и през мавъра Бененхели от Ла Манча. Предложено ни е да го направим през френския символист Менар от Ним. Влязъл в различни локации, текстът на романа се оказва делокализиран, което ще рече –  мистифициран.

Ето ги синтетично квалифицирани и локализирани четиримата автори на „Дон Кихот“:

Сервантес е историческият автор на романа „Дон Кихот“. Той е траен обозначител за принадлежност и е разпознаваем чрез биография, паратекстови маркери, както и чрез наличието на сложен негов образ, очертан в творбата. Сервантес обитава света на историческото и квазисвета на своя роман.

Бененхели е фикционален автор, посочен в самия текст на романа „Дон Кихот“. Разпознаваем е чрез разнообразно мотивирана вътрешнотекстова атрибуция. Бененхели обитава квазисвета на романовата фикция.

Борхес е исторически разпознаваем автор на един фикционален проект за авторството на „Дон Кихот“. В неговия център е поставен писателят Пиер Менар, а също така и образът на един пристрастен читател на неговия роман. Авторството на Борхес се разпознава в самото децентриране на романа, то е ефект от организираната провокация към неговите фиксации. Авторът Борхес обитава света на междутекстовите отношения, изграждани от романа „Дон Кихот“.

Пиер Менар е фикционален автор на „Дон Кихот“, описан като създател на дублираща текстова версия с богати семантични и рецептивни последици. Авторът Менар обитава квазисвета на Борхесовата фикция и света на междутекстовите отношения. В „Предстоящата книга“ Бланшо мистифицира силите и властите, действащи в света: „…в света действа не само властта за създаване, но и онази огромна власт за мамене, хитруване и лъгане, на която е продукт всяко художествено произведение“[8].

Следва да приемем това твърдение, чийто потенциал Борхес вече е разгърнал  – авторството също може да се разглежда като производно от властта за мамене и хитруване. Авторът вече не е територията на борчески отстояната собственическа фиксация. Не е търговска марка, нито паметник за преклонение. С понятието „автор“ упорито продължаваме да наричаме една  обогатяваща се технология за производство на Авторство в необятността на неговите персонални фиксации и вариативни приписвания.

Да се мисли в стриктния обхват на принадлежност и идентичност в световете на разклоняващото се време и лошата вечност, е невъзможно и наивно. Там текстове и автори се срещат и разминават, оглеждат се едни в други и така създават огромно количество образи и отражения. Текстове и автори се привързват  и объркват в един свят, който си няма „референциална граница“ (Бланшо).

Тук вероятно трябва да си спомним „Градината с разклоняващите се пътеки“, където се обсъжда възможността една книга да бъде безкрайна. Но не е само до книгата. В енигматичната творба на Цуй Бън е казано – „Оставям на някои бъднини (не на всички) моята градина с разклоняващите се пътеки. Почти незабавно прозрях – градината с разклоняващите се пътеки е обърканият роман, фразата някои бъднини (не на всички) ми подсказа идеята за разклоняване във времето, а не в пространството. […] Във всички творби, всеки път, когато човек се сблъсква с различни възможности, избира една от тях и отхвърля останалите; в романа на почти неразгадаемия Цуй Бън героят избира едновременно всички възможности. Така той създава различни бъдещи времена, различни времена, които от своя страна също се размножават и разклоняват“.

В света на Борхес времето не е линейно устремяване, сплескване и отмятане назад на остарялото и умрялото. То е непрестанно преподновяване, засрещане, разминаване, изненада и разклонение… Никога не знаем в кое бъдеще време някой ще почука на вратата, за да ни убие или да ни открадне авторството на романа. В края на едно авторство всъщност започва друго.

От гледната точка на такова разбиране на времето Менар е този, който чука на вратата на Сервантес, за да поеме романа от него и да го понесе по неизвестна пътека. Сервантес е оставил на някои бъднини своя роман, но на други бъднини е възможно да не го е оставил. Някои бъднини не ще открият смътния първообраз на великата книга и това ще е напълно естествено. Така ще бъде, защото там може би ще отсъства дори Пиер Менар.

8. „Що е автор?“ – IV

В един кратък текст от сборника „Творецът“, наречен „Задача“, Борхес отново се връща към арабския автор на „Дон Кихот“. Тук той допуска, че в Толедо може да бъде намерен нов ръкопис на Бененхели за Дон Кихот, по-скоро фрагмент, в който героят убива някакъв човек. Питането е – как ще постъпи Дон Кихот, ако разбере, че наистина е отнел човешки живот. Казусът на Бененхели заскобява фикционалността на литературния герой и очаква наличието на рефлексия върху събитие с морални последици. Първият отговор гласи – нищо няма да се случи, защото в един измислен свят, дори и реалната смърт ще е призрачна, несъщностна. Вторият отговор гласи – Дон Кихот ще се пробуди от съня на своето безумие пред лицето на греха. Третият отговор предполага наличието на „един по-древен, по-сложен и по-уморен свят“. В този свят героят ще изгуби идентичността си и ще стане „цар във веригата от прераждания“. Жертвата, мечът и самият герой са въображаеми персонажи в един вълшебен кръговрат, който надхвърля човешките предели. В по-уморения свят идентичността не е нито ценност, нито е залог за съдбовна битка, нито е призив за нравствено себеотстояване.

Борхес/Бененхели отново ни задават въпроси, правят всевъзможни опити върху фактурата на действителността, върху схемите, по които тя бива разбирана и стабилизирана. Борхес така разбира и фикцията – тя е поле на трансформации и иновации, място където се присъждат и отнемат идентичности. Самото четене е странно действие, което изтегля човека от действителността и му предлага други версии за нея. Болезненият герой Дон Кихот е доказателство за ефектите от подобно четене, за възможността маргинални версии на реалността да бъдат взети на сериозно и преживени като базисна реалност.

Какво означава всъщност полудяването на Дон Кихот? Това означава, че по волята на автора героят е предприел радикална преработка на идентичността си. Героят отказва да се побере в традиционните идентификационни определители – името, мястото, времето, и си създава нова идентификационна карта. С тази карта той излиза от Ла Манча и навлиза в територията на приключенията, действа във въображаемата и анахронична география на рицарските подвизи.

Романът „Дон Кихот“ на свой ред се разполага в карта, очертана от странни места, имена и културни епохи. В „Притча за Сервантес и Дон Кихот“ е казано, че самите „прозаични места, наречени Тобосо и Монтиел“, ще бъдат превърнати от времето в поетични места. Така ще бъде, защото „литературата започва от мита и свършва с мит“.

Да подчертаем отново – никой не е този, който е.

От една страна имаме герой, който твърди, че е някой друг – Алонсо Кихана твърди, че е Дон Кихот. От друга страна имаме автор, който твърди, че истинският автор е някой друг – Сервантес твърди, че само предава съчинението на Бененхели. Имаме и един литературен герой – Пиер Менар, който твърди, че именно той, а не разпознаваемият Друг е написал „Дон Кихот“.

В „Що е автор?“ Фуко казва, че авторското име е своеобразна спирачка за множествеността на един текст, той е „икономичният принцип в роенето на дискурса“[9]. Определен вид текстове, най-вече фикционалните, векове наред фунционират най-добре през културно-исторически и биографични локации. Чрез тези локации те стават творби, утаители на вариативни, развиващи се във времето значения. Фуко вижда бъдещето на дискурсите без задължителността на тези локации и собственически идентификации. Текстовете ще жужат, значенията ще се роят в безкрайното поле на една всеобща апатия към субекта на говоренето. Това е ницшеанската тяга, радикалната утопия на борбения Фуко от края на 60те години на миналия век. Но в случая Фуко забравя, че светът не е кошер с пчели, които се роят и жужат. Забравя, че светът е сложна смислова конфигурация, че значенията не се разкриват в рехавостта на слушането, а чрез плътността на ангажирането.

Тридесетина години преди Фуко Борхес е предложил нещо по-различно и по-ефективно – текстовете няма да бъдат изоставени да жужат в анонимното, но ще бъдат проигравани във вариативното. На тях не ще им се отнеме единственият автор-баща, а ще им се даде повече – ще получат различни и неочаквани бащи. Менар е такава фиктивна фигура, произволна атрибуция, но и не съвсем. Менар е бащата на един по-уморен и усъмнен в себе си „Дон Кихот“, на един текст, който вече си е играл с фигурата на автора, заподозрял е нейната крехкост. Тогава с още по-голямо основание можем да подкрепим вече направеното предположение, че не един автор е създал „Дон Кихот“, а обратното – „Дон Кихот“ е генеративната матрица. Той е структурно значимо условие, което създава, разписва и умножава своите автори. Текстовият корпус на романа притегля различни имена и ги квалифицира като повече или по-малко обвързани с него. Романът „Дон Кихот“ препозиционира всички автори – реалните, Сервантес и Борхес, и фикционалните, Бененхели и Менар. И притежава несъмнен потенциал за нови препозиционирания.

Можем да разпознаем това трансформативно действие на романа като фрагмент от „скритата“ програма на постмодерността.

Можем да го разпознаем и като алтернативно разбиране за функционирането и управлението на авторската институция. В света на Борхес, за разлика от този на Бекет и Фуко, е важно да говорят различни гласове, различни автори.  В този свят авторът не е факултативен, но може да бъде произволен, в смисъла на произведен от различни нагласи, силови полета, стилови избори… Един от начините да бъдеш автор е не да напишеш своето, нито да си присвоиш чуждото, а да се присъединиш към романа „Дон Кихот“. Според това схващане авторството е именно това – лишено от излишни напрежения присъединяване към текст.

Моделът на присъединяването ни е познат от фолклора, където една приказка има много непретендиращи за авторство разказвачи. Дори когато записвачи като Братя Грим и Шарл Перо разказват една и съща приказка, те не са обладани от ревността, не им се натяква, че стоят в браздата на плагиатството. Още по-малко в подобен грях може да бъде обвинен някой от хилядите разказвачи край огнището.

Със своето присъединяване към „Дон Кихот“ Борхес/ Менар препращат романа към навиците и жестовете на една по-уморена култура. Предлагат ни един „Дон Кихот“, изтънял откъм „онези“ исторически обстоятелства, но зареден с други възможности, готов за нови срещи.

9. „Що е автор?“ – V

„Литературата – твърди Волфганг Изер – засяга тези сфери от действителността, които са изпаднали от съвременните системи за организация на действителността.“[10] Институциите обхващат и разписват различните страни на действителността, за да учредят една стабилизирана картина на света, но това усилие има цена. Отвъд него остават пропуснати места, прогонени неща, потиснати възможности, блокирани желания и непризнати интерпретации. Ето там, в прогоненото, пропуснатото, блокираното, действа литературата. Тя ни кара да се замислим за „цената, която ни се налага да платим за прагматично ориентираното чувство за безопасност в света“[11].

Авторството също е своеобразна институция, система за организация на текстовата вселена. Да създаваш фикционални локации и да разписваш странни авторски принадлежности, е само по себе си акт, дълбоко присъщ на литературата, на фикционалното писмо. Борхес/ Менар обновяват не само изкуството на четенето, те отстояват и дълбинно значимия предмет на самата литература, доколкото я извеждат от собствената є организационна систематичност. Те връщат на литературата така важния опит в несигурността, във вдъхновението, в изобретяването.

Авторството не е само белег, произход, гаранция  за принадлежност, феномен на капиталистическите принципи. То е разтълкувано като открита възможност за обновяване и събуждане на един или друг текст, на един или друг свят.

Питането на Борхес е – защо един фикционален текст, който изпитва реалното и го огъва във въображението, да няма също така своя фикционална биография, а да стои завинаги закотвен към собствените си обстоятелства – автор, епоха, традиция. Борхес/Менар това правят – те отлепват романа на Сервантес от собствените му обстоятелства. Те отказват да се задоволят с ролята на разказвачи, читатели, коментатори, преписвачи, преводачи… и се вместват в ролята на автора, във фигуралния му потенциал. Там се наместват, защото авторът е традиционно високопоставена фигура в смисловото и символно управление на текстовете.

От него трябва да се почне! С тази високопоставена фигура трябва да се правят различни неща, включително и да се взривяват основите на паметника, който признателната литературна институция є е издигнала.

10. Къде е краят?

Краят не е само прекъсване на един живот, на един разказ… Краят не е еднозначно постановяване на отсъствието и празнотата. Краят е завършване и завършеност, в смисъл на придаване на цялост. Краят е едно от условията за смисъла. Краят е отговор на някакво начало. Краят е окръгляне на света, създаден, а и разтревожен от някаква интрига. Краят на един живот/текст е отзвучаване в другите човеци/читатели и в този смисъл е и продължаване в рамките на друг предизвикан опит.

Да се пита за края, означава да се пита за границата, културата, смисъла, идентичността. Да се пита за края на едно словесно творение, означава не само да уточним какъв жест го завършва, но и да разберем какви са зависимостите и разликите между разказването и живота. По-горе, по повод книгата на Хинес от Пасамонте, вече засегнахме тази проблематика.

Светът е отворен във времето, разказът поставя врати. Чрез различни повествователни формули той отваря и затваря едно наративно моделирано време, оформя неговото траене. Разказването напомня, постановява човешката мяра и човешката крайност във времето.

От Аристотел до Франк  Кърмоуд и Пол Рикьор се е протегнала нишката на разсъжденията по всички тези проблеми. Тя е свързана и със самата възможност разказването да продължи да бъде съдбовна част от нашия опит със света – нещо, в което се съмняваше Валтер Бенямин и в което вярваше Рикьор.

Има една поучителна история в „Дон Кихот“, която си заслужава да бъде припомнена във връзка с обсъжданата проблематика. В нея става дума за овчар, комуто се налага да прекара една по една триста кози през една река. Въпросните кози трябва да бъдат внимателно броени, иначе разказът е заплашен да приключи. Когато Дон Кихот признава, че е изгубил броя на козите, Санчо обявява, че разказът му не може да продължи по-нататък. Напълно фрустрираният Дон Кихот го упреква, че начинът, по който е започнал и зарязал разказа, е направо „невиждан и нечуван“.

Защо е толкова невъзмутим Санчо и от какво се възмущава Дон Кихот?

Лесно е да обявим Санчо за господар на абсурдните връзки и безсмислените зависимости. Също толкова лесно е да обясним и оправдаем поведението му с неговия помътен ум, точно това прави и възмутеният Рицар на печалния образ.

Дон Кихот се води в своите възмущения и обвинения именно от разбирането за разказа като интрига. Поради наличието на интрига всеки разказ формира хоризонт, в който се очаква тази интрига да бъде логически развита и в определен момент разрешена. Интригата е гръбнакът на наративното събитие и е основата на рецептивното внимание. Нечуваното и невижданото в поведението на Санчо е именно безцеремонното зарязване на интригата и постановяването на напълно неефективен край. Санчо отказва да следва Аристотел в изискването му всеки разказ да бъде единен и завършен. С безкрайното пренасяне на всяка коза той тъпче в едно и същото, провокира нетърпението на слушателя и блокира развитието на действието.

Поведението на безотговорния разказвач Санчо обаче може да бъде прояснено и оправдано спрямо друг контекст. Става дума за факта, че Санчо води разказ „под условие“. Това е стара формула, при която самият акт на разказването е поставен в зависимост от забрана или някакво друго условие. Например познатото ни от приказките – ако отговориш правилно на въпросите на джуджето, ще продължиш пътя си, ако не, ще потънеш в земята, ще се вкамениш, и пр. Тук е същото – ако броиш правилно козите, ще чуеш края на разказа, ако не – всичко ще свърши, повествованието ще се вкамени. Както и става.

Санчо може да е наивен разказвач, но той е и фолклорист структуралист, който въвежда Дон Кихот в света на повествователните условности и формули. Санчо брои козите също толкова старателно, колкото структуралистите наратолози броят и сортират видовете разказвачи. Наистина няма логическа връзка между броя на пренесените кози, развитието на интригата и края на разказа. Но тази връзка се прояснява в контекста на поставеното условие. Подобно на живота разказването е катастрофична дейност, зависимо е от всевъзможни условия. Когато те не са налице, катастрофата е неизбежна. Катастрофата в случая е провал на интригата под натиска на проваленото условие.

Борхес е ученик на Санчо в изобретяването на такива „невиждани и нечувани“ наративни решения. Той мистифицира края и неуморно импровизира с образите на времето и безкрайността.

Творци с всевъзможни „луди“ намерения и повествователни решения не са изключение в творчеството на Борхес. Начинанието на Пиер Менар го обрича на необозримото. Той приема да затъне в безкрайността на една тавтология като напълно отрече възможността за милиарди отклонения, вариации, мистификации… Работата върху подобна задача наистина не се побира във времето, а още по-малко се побира, както стана дума, в скромното биографично време на отделния човек. Упражнението, наречено „Дон Кихот“ на Менар, е форма на странно оплитане на наративното време на интригата с крайното биографично време на човека и с фигуралното време на авторството.

В „Алефът“ Борхес създава образ на не по-малко странно творческо намерение.  За собственика на Алефа, графомана Карлос Архентино, е казано: „Той си бе поставил за цел да опише в стихове цялото земно кълбо; през 1941 година вече бе приключил с описанието на няколко хектара земя в щата Куинсланд, с повече от километър от течението на Об, с едно газохранилище на север от Веракрус, с най-големите магазини в енорията Консепсион, с вилата на Мариана Камбасерес де Алвеар на улица „Единайсети септември“ в предградието „Белграно“ и с една турска баня недалеч от известния аквариум в Брайтън“.

Морис Бланшо казва важни неща за абсурда, безкрайността и превода –  „Когато Борхес ни предлага да си представим някой съвременен френски писател, който написва – изхождайки от собствените си мисли – няколко страници, които текстуално възпроизвеждат две глави от „Дон Кихот“, тази достойна за запомняне абсурдност не е нищо друго освен абсурдността на всеки превод. В един превод имаме същото произведение в двоен език; в художествената измислица на Борхес имаме две произведения в идентичността на един и същи език и в тази идентичност, която не е една и съща за тях – очарователния мираж на двойствеността на възможностите. Ала там, където има съвършен двойник, бива заличен оригиналът, а дори и произходът. По този начин светът – ако можеше да бъде точно преведен и удвоен в една книга – би изгубил всяко начало и всеки край и би станал онзи завършен и без граници сферичен том, който всички хора пишат и където всички хора са описани: това вече не би бил светът, това би бил, това ще бъде светът, изопачен в безкрайната сума от своите възможности. (Това изопачаване е може би изумителният отвратителен Алеф.)“[12]

Който се страхува от Алефа, не ходи в мазето и не ляга под стълбите, за да го дебне.

Менар не се страхува от Алефа и създава един предполагащ безкрайно усилие текст. Карлос Архентино също не се страхува и създава текст, който има амбицията да побере в себе си целия свят в безкрайността на неговите подробности. Умберто Еко ни припомня, че години след опитите на фикционалния Борхесов герой един писател от реалността – Жорж Перек, се опитва да подхване подобен модел на описателно упорство. Той си поставя задачата да проследи и да опише детайлно събитията на едно парижко кръстовище в рамките на определено време. За да осъзнае за пореден път разликите между житейското и наративното време.

И тримата автори – Менар, Архентино и Перек, са опрели в стената на абсурда, но не се страхуват от нея, напротив, въодушевени са от нея. Те са намерили странни писмовни процедури, много специфични начини да обитават безкрайното. Да пишат същото, да дебнат повторимото, да затъват в масивите на света… Да се взират в онова напластяване на мигове, състояния и възможности, което може би е вечността. Или друго – да прекрояват самото линейно време и да плетат от парчетата му мрежа. Нали и Господ е създал не някакво „еднородно и абсолютно“ време, а тъкмо това – „главозамайваща мрежа“ от времена. Сервантес и Менар са вътре в тази мрежа, те са материалът, от който Борхес е изплел своята художествена вселена. Подобно на Праотеца Борхес-писателят е плетач на мрежи, фигура на времето-мрежа.

Там, където няма заявено приключване, всякакви приключения са възможни.

Традиционният разказвач моделира по един начин края на творбата. Постмодерният разказвач работи с фрагменти, изоставя на произвола интригата и си играе със завършеността… Прави го не само, за да засили фрустрацията на един ленив и слабо кооперативен читател, но и за да се надсмее над линейното време и над крайната смърт.

Безкрайността на възможностите и вариациите заличава идентичността, прави я факултативна, несъщностна. Всяко копие е оригинал, а всеки оригинал е копие, доколкото биват лишени от здравината на своята историческа и езикова котва. Мъртвият в едно от времената живее и се радва в някакво друго време. И така до безкрай – в света на разклоняващите се времена/пътеки няма мъртвец, който да не е скъсал своята котва и да не е отплувал другаде.

Както вече стана ясно, Борхес/Менар отвързват Сервантесовия „Дон Кихот“ от въпросната историческа и езикова котва и в една предизвикателно разпростряла се безкрайност го освобождават от принудата да поддържа посърналата идентичност на един смътен първообраз.

Борхес/Менар прошепват на романа думите, които Майстора от романа на Михаил Булгаков извиква към Пилат Понтийски, уморения от чакане прокуратор на Юдея – „Свободен си!“.

 

[1] Генис, Ал. Русский Борхес. – Новый мир, 1994, № 12.

[2] Рикьор, П. От текста към действието. С., 2000, с. 94.

[3] Кобрин, К. К истории датировок. – Новое литературное обозрение, 2003, № 64.

[4] Compagnon, Antoine. Théorie de la littérature: qu’est-ce qu’un auteur?, <http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php>

[5] Рикьор, П. От текста към действието. С., 2000, с. 91.

[6] Пак там.

[7] Пак там, с. 92.

[8] Бланшо, М. Предстоящата книга. С., 2001, с. 108.

[9] Фуко, М. Що е автор? – В: История на книгата. Книгата в историята. Под редакцията на Ани Гергова и Красимира Даскалова. С., 2001, с. 256.

[10] Изер, В. Изменение функции литературы. Современная литературная теория: Антология. М., Наука, 2004, с. 40.

[11] Пак там.

[12] Бланшо, М. Предстоящата книга. С., 2001, с. 109.