Aспектът на междутекстовите взаимодействия при мотива за Одисей

Красимира Иванова

Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кр. Сарафов“

Трансформациите на конфликта в модерната драма са разгледани през призмата на интертекстуалността, търсени са по линията на базисни за модерността сблъсъци. Кризата на идентичността, променените параметри на противопоставянето Аз – Другия /Чуждия/ са проследени при мотива за Одисей чрез емблематичния аналитичен труд на Шютц „Завръщащият се у дома“. И през типична за модерността парадигма – драматургията на въпросното време, претендирайки, че е избягала от традицията, всъщност страда от невъзможността да се завърне в нея и това провокира редица конфликти. Наследеният от Античността образ на Одисей е изключително „удобен“ за изграждане на конфликт, защото той носи т.нар. бинарни опозиции: приятел – враг, живот – смърт, минало – бъдеще.

Ключови думи: конфликт, драма, междутекстови взаимодействия

The transformations of the conflict in the modern drama are analyzed in terms of intertextuality and using the line of the foundational clashes of modernity. The crisis of identity, the changed parameters of the Self – Other /Foreigner opposition / are traced in the Odysseus motif using the emblematic analytical work of Schütz, “The Homecomer.” And through the typical paradigm of modernity: claiming that it has escaped from tradition, the age actually suffers from the inability to return to said paradigm, which provokes a number of conflicts in the drama of the period. The image of Odysseus inherited from the antiquity is very “convenient” for the construction of conflict because it contains  the so called binary oppositions: friend – enemy, Life – Death, past – future.

Keywords: conflict, drama, intertextual interactions

Разработката, част от която е настоящият текст, има за цел да проследи трансформациите на конфликта в модерната драма, позовавайки се на междутекстовите взаимодействия. Въпросните трансформации през призмата на интертекстуалността са  търсени по линията на базисни за модерността сблъсъци или конституиращи я дилеми. Доказателство за статуса им на такива е наличието на превърнали се в емблематични аналитични трудове, посветени на съответните дилеми. Например кризата на идентичността, променените параметри на противопоставянето Аз – Другия /Чуждия/ може да бъдат проследени при мотива за Одисей. И съответно през ключовото аналитично произведение на А. Шютц  „Завръщащият се у дома“ (Шютц 1999). Други подобни примери са: относно осъзнаването на обречеността като залог за щастие – типичен е мотивът за Сизиф (А. Камю „Митът за Сизиф“ – Камю 1982); а капитулацията на класическите аспекти на ероса може да се проследи в мотива за Дон Жуан  (Ортега-и-Гасет „Дон Жуан“ – Ортега- и-Гасет 2005).

Мотивите, разглеждани в настоящия текст, са избрани съвсем умишлено, защото стават проводник на най-типичните конфликти за епохата на модерността. Например на свързаните с променените представи за грях и разкаяние, за вина, за моралната отговорност и съдбата, за това, че съвременният свят губи устоите си и стратегиите му за справяне с хаоса стават несъстоятелните.

Мотивът за Одисей

Изборът на този мотив е продиктуван от типична за модерността парадигма – епохата, която претендира, че е избягала от традицията, всъщност страда от невъзможността да се завърне в нея – болката от невъзможното завръщане от своя страна провокира редица конфликти в драматургията от разглежданото време.

Сам по себе си наследеният от Античността образ на Одисей е изключително „удобен“ за изграждане на конфликт, защото той носи т.нар. бинарни опозиции^[1] (Wollen 1972): приятел – враг, живот – смърт, минало – бъдеще, т.е. смисълът на едното понятие се изявява чрез другото, следователно „изисква“ поставянето им в конфликт, като така се раждат нови значения.

В предмодерния период драматурзите нерядко избират да интерпретират Омировия мотив за Одисей – например в митологическата драма на Калдерон „El mayor encanto, amor“ или в Шекспировата – „Троил и Кресида“, в пасторала на Корней „Цирцея“ или „Юлис“ (Ulysse,1852) на Понсар и др. През модерността се появяват редица текстове, базирани на въпросния мотив (в другите литературни родове са доста[2]), а има текстове, станали крайъгълни камъни в литературната история – като романа поток на съзнанието на Дж. Джойс „Одисей“ (Ulysses, 1922). В драматургията такива са  „Завръщането на Одисей“  на Виспянски (Powrót Odysa, 1907), „Ахил и Одисей“ на Гумильов (Ахилл и Одиссей, 1908), „Лъкът на Одисей“ на Хауптман (Der Bogen des Odysseus, 1912–1913), „Завръщането на Одисей“ на Пърси Грант /The Return of Odysseus: A Poetic Drama in Four Acts, 1912), във филмовата драматургия на Жюл Льометр със същото име (Le retour d’Ulysse, 1909), „Филоктет“ на Хайнер Мюлер (Philocthetes,1964/, „Космическа одисея: 2001“ на Кубрик и Артър Кларк /2001: A Space Odyssey), „Одисей пътува за Итака“ (1984) на Константин Илиев и др.

В предмодерната епоха на мотива се гледа по-скоро като на сблъсък  с обстоятелствата, с перипетиите и обратите на съдбата. Още при Виспянски в „Завръщането на Одисей“ образът започва да се обагря трагически – така нюансира и конфликта. Макар да напомня античното усещане за трагично предопределение, конфликтът като съчетан израз на неумолимата съдба и на чертите в характера на персонажа, модерният подход е явен. Психологическите черти на персонажа все повече доминират над предопределението, над съдбата му и стават постепенно водещи в трасирането на гибелта му.  За да се стигне на финала до изчистена картина на конфликта, в която ролята на съдбата е всъщност мнима – персонажът не се е преборил със своето малодушие, направил е твърде големи компромиси с това, което искрено и дълбоко е желал. (Wyspiański 1907). Конфликтът е и между вярата и безверието, между упованието и безнадеждността.

При „Лъкът на Одисей“ (Hauptmann 1914) от Хауптман, с усещането за назряващата Първа световна война, се разглежда конфликтът на човек, върнал се от безсмислена, нечестна битка. Както личи от заглавието – тръгва се от сблъсъка на търсещия отмъщение персонаж. Противоречието е между мотивите за вината и тези за наказанието/изкуплението. За разлика от класическата интерпретация на този конфликт, тук личи модерната трактовка – откъдето и да произлиза вината, както и да бива изкупена, редът не може да бъде възстановен. Старозаветният мотив за възмездието е изгубил умиротворяващата си сила. Нравственото очистване също е невъзможно – вините вече няма как да стигнат до реабилитация, новото хармонично начало е само стар мит. В пиесата на Хауптман има мъст, но няма реабилитация, има наказание, но няма изкупление. Може би именно за да подчертае тази идея, изведена чрез конфликта, немският драматург не включва в творбата си един ключов за гръцкия мит образ – този на Пенелопа. С други думи – символът на верността, на мъдростта като „наградата“, „цената“, „смисълът“ на отмъщението липсва. Ето една идея за трагическа обреченост, която по-късно ще развие Бекет във „В очакване на Годо“ – не можем да действаме, но не можем и да не го правим. В случая – няма как реално да се отмъсти, но няма как и да не се поддадеш на мъстта.

Интересен модерен подход е, че конфликтът се разстила до такава всеобхватност, че всички персонажи се оказват раздирани от противоречия. Има го и сблъсъка на персонажите, които не успяват да се впишат в настоящото мироздание, защото то е противоречиво но по начин, който няма как да приюти специфичната тяхна противоречивост. Авторът умишлено подчертава разликата с „отминалия“ свят, в който хармонията е била възможна, (с класическото светоусещане), като оставя много малко от Омировите персонажи – повечето той сътворява така, че да контрастират с благородството, монолитността, целеустремеността на участниците в древната „Одисея“.

Основните събития също работят за структурата на конфликта, както и характеристиките на топоса – Итака е „прокълната“ да не може да пребори сушата, която се явява и морална суша, – старите морални устои са изпепелени. Идването на отдавна чакания Одисей донася дъжда като надежда за възраждането на въпросните морални устои.

Още една модерна промяна – в Омировия вариант Одисей се „маскира“ като просяк и така провокира конфликта с безчестните вечно пируващи кандидат-женихи и предотвратява бъдещ сблъсък с близките си, в случай, че се окаже нежелан. Подходът на травестията (подмяната на героически персонаж с обикновен) тук, освен защитен механизъм, е и ловък ход от страна на известния с хитростта си Одисей, но и в него може да се види метафората на смирението. Хауптман се отказва от всичко това – при него Одисей  просяк. Ето го конфликта, който е много типичен за следвоенна Европа – завърналите се от войната, дори като герои, винаги ги очаква нищета – духовна много повече, отколкото физическа. Сблъсъкът между очакването и разбитите надежди е толкова характерен за драматургията на модерността.

Затова Шютц определя мотива за Одисей като „най-знаменитото завръщане у дома в световната литература“ (Шютц 1999: 23). И описаното от него разминаване между очакване и реалност е типичен за модерния човек екзистенциален сблъсък: „Стремящият се към групата чужденец е принуден да се задоволява с повече или по-малко празно предусещане на това, което ще намери; завръщащият се у дома трябва просто да се обърне към спомените от миналото. Такова е неговото усещане, той претърпява типичния шок…“ (Шютц 1999: 23).

Модерният човек вече няма къде да се завърне, а няма и как – усещането за приютеност в познатото е само мъгляв блян. В модерността завръщащият се у дома е чужденец.  Ако перифразираме казаното от Шютц – модерният човек има „жилище“ и „местопребиваване“, но не и дом, защото „Домът е начален и краен пункт. Той е нулевата точка в системата от координати, която ние приписваме на света, за да се ориентираме в него. […] Символният характер на понятието дом е емоционално провокиращ…“ (Шютц 1999: 24).

Одисей на Хауптман е в конфликт със завареното, защото е извън парадигмата на „изпитания образец за посрещане на криза“ – и той, и посрещналите го дефинират и реагират по различен начин на „новото“. Той априори влиза в сблъсък с конформността: „Възприетата от членовете на групата система от релевантности демонстрира висока степен на конформост. […] Ние не само можем да предскажем какво ще се случи утре, но имаме основателна възможност да планираме адекватно по-далечното бъдеще. По същество нещата ще продължават да бъдат такива, каквито са били досега. Разбира се, възникват нови ситуации […] Съществува образец, изпитан образец за посрещане на криза в  бизнеса, за решаване на семейни проблеми, за изграждане на нагласа към болестта и дори към смъртта. Парадоксално казано, съществува дори рутинен начин за боравене с новото“ (Шютц 1999: 25-26; маркирането е мое – К.И.).

Лъкът на Одисей е цяло ново семантично поле в контекста на съответната пиеса. Той е всъщност символът на конфликта. Хауптман неслучайно променя митологичния му произход и го прави собственост на Аполон, преди да стане Одисеев. Така немският драматург залага сблъсъка между аполоновото и дионисиевото начало.

Ако се върнем към образа на Одисей като носител на конфликт сам по себе си – славният герой в родината си е „никой“. Евмей нарича странника „Никой! Считай го за никого, такъв е той: никой“ (Hauptmann 1914: 62; преводът тук е мой – К.И.). В този персонаж има противоречие на идентичностите, на социалните роли и последствията от тях – Одисей храбрият войн от Троя, в условията на мир, забравил войната, е низвергнат просяк. Персонажът се оказва употребен от обстоятелствата, изхабен от обратите на съдбата и впоследствие изпразнен от ценност, изпаднал в криза на идентичността. При него не просто се сблъскват принадлежностите към различни социални, професионални, национални и т.н. групи; при него се оказва, че принадлежност просто няма – не е възможна. Противопоставят се отъждествяванията с присъщите общностни свойства на различните групи, в които го включва досегашният и настоящият му житейски път. Виждаме типично модерния конфликт между т.нар. естествени и изкуствени идентичности (Трофимов 2012). Например между етническите, териториалните, от една страна, и професионалните, конфесионалните, съсловните, стратификационните, от друга. Този конфликт работи по посока на основното послание на пиесата – войната не само разбърква всеобщите представи, но и така „форматира“ индивидуалното съзнание, че не остава дори общата човешка идентичност като вписаност в глобалните проблеми и отговорност пред бъдещето. Изказано чрез характеристиките на персонажа – по време на войната са нужни идентичностите на гърка, пълководеца, царя, съратника, на „Персептолис“ – „разрушителя на  градове“, на изобретателния и т.н., но не и на човека Одисей (не и неговата его-идентичност). Когато войната е отминала, не е необходимо нито едно от изброените въпреки вярата на героя, че поне сега ще може да бъде просто себе си, да е ценен като този, който той самият иска да бъде, след като е бил такъв, какъвто всички искат да бъде: „Моята слава е чуждо достояние, не мое. О, Телемах, приятелю на моята слава, но не и на баща си!“ (Hauptmann 1914: 100; преводът тук е мой – К.И.)^[3].

Така в пиесата на Хауптман за първи път се появява различно от класическото тълкуване на дългия път на Одисей към дома – той не е просто играчка в ръцете на боговете, на висши сили, той пътува, бягайки от дълбок вътрешен конфликт. Пътят като търсене на решение, на омиротворяваща гледна точка обаче приключва и конфликтът прилепва към себе си още пластове неудовлетвореност. Решението не се търси, нито само те намира, нито те чака – то просто е отвъд досега ти, отвъд контролируемостта, отвъд познаваемостта дори.

Пак с помощта на Шютц можем да погледнем аналитично в дълбочината на този конфликт – Одисей осъзнава, че не само войната го е лишила от уюта на т.нар. първична група, където: „… партньорите в едно първично отношение се преживяват един друг като уникални личности в живо настояще, следвайки разгръщането на своето мислене като непрекъснато ставане […]; то означава най-сетне, че всеки от тях има шанс да възстанови ние-отношението, ако то бъде прекъснато, и да го продължи така, сякаш не е имало никакво прекъсване. По такъв начин за всеки от партньорите животът на другия става част от неговата собствена автобиография, елемент от неговата личностна история. Това, което той е, което е станал и което ще стане, е съопределено от вземането на участие в множеството актуални или потенциални първични отношения, които преобладават в домашната група“ (Шютц 1999: 28; подчертаването и курсивът са мои – К.И.). В този смисъл Одисей е лишен от това да бъде „преживяван“ като „уникална личност в живо настояще“, както и да преживява друг така. Той не се вписва в ничия „лична история“ и не може да впише никого като „част от своята автобиография“. И трагичното в това прозрение, което прави и конфликта неразрешим, е, че той може би никога не е бил истински част от подобно „ние-отношение“.

Затова личността на Одисей са разпада на части, които конфликтуват помежду си – не само вътре в него, но и във възприятията на околните: „Това, което досега е било серия от уникални констелации, изградени от индивиди, отношения и групи, придобива типологичен характер […] Личността на другия вече не е достъпна като единство, тя се разпада на части“^[4]. (Шютц 1999: 29-30; подчертаването и курсивът са мои – К.И.).

Можем да обобщим, че в тази Хауптманова драма личи типичният за немския експресионизъм  антивоенен конфликт. Немските драматурзи експресионисти застават на страната на хуманността срещу националните, шовинистични, прагматични, справедливи и т.н. мотиви за войната – за всяка, за каквато и да било война. Затова и измеренията на конфликта в драмата не са конкретни, не са реални, а обобщени, като усещане за всеобщ ужас и погром.

В повечето от изброените драматургични произведения, свързани с митологемата за Одисей, имаготворният механизъм е насочен към пожелаването на архетипа като пример за подражание. Той формира модерния мит за живота като приключение, като път. Мюлер се отказва от този най-популярен аспект.

Във „Филоктет“ на Мюлер (Мюллер 1983) преработката на сюжета от едноименната пиеса на Софокъл (Софокъл 1988: 335-396) запазва отношението на античния автор към образа на Одисей, но го извежда до крайност – Одисей е безчувствен и пресметлив, а Филоктет за него е просто средство – ценността му се измерва с полезността му, т.е. той струва колкото полезно оръжие за победа, следователно няма никаква стойност извън боя, или ако се „повреди“ (Мюллер 1983: 353-364). Освен конфликта между тях двамата, който също може да се каже, че носи хуманистичната идея, че войната вади наяве най-лошото у хората, но личният избор все пак си остава коректив, явен е конфликтът между Одисей и Неоптолем – последният също бива поставен в ролята на „средство“. Пиесата е построена на т.нар. „геройоцентричен принцип“, което засилва отчетливостта на сблъсъка. Присъства линията на противоборство на нравственото със социално-политическата „необходимост“. В конфликта сякаш има три страни – 1. на изобретателния, безочливо прагматичен властник, 2. на този, който по най-невинен начин участва в убийство, 3. на жертвата. Основният сблъсък може да се обобщи и като „за“ и „против“ това да бъде жертван един човек в полза на колективното добро. Като жертвата тук е с много смисли – не само физическа, но и такава на достойнството – като лайтмотив на конфликта в пиесата са думите на Одисей, че „не е времето и мястото за проява на чест“.

Поставянето на Одисей в центъра на конфликта, на цялото действие, отграничаването му, самовглъбяването му, липсата у него на съмнения, онзи особен античен бунт срещу всяка чужда воля, тук звучи като психологизирана модерна трактовка – като отговор на въпроса „как се постига тоталната вътрешна независимост“? Сравнително лесно, ако забравиш изреченото още преди Христос златно правило на Хилел Стари: „Не прави другимо, каквото не искаш на теб да правят“. В невъзможността на това условно наклонение е конфликтът.

Както и в пиесите, отнасящи се до фигурата на диктатора, и тук конфликтът носи основното послание, че в модерните времена няма еднозначна истина, няма неопетнена справедливост, няма невинен, невъвлечен в последствията от историческите престъпления. Манипулацията работи така, че и „блаженият нисш духом“ (в случая Неоптолем) застава на страната на безскрупулния властник, спасява го дори, като жертва невинния. Ако продължим с християнската алюзия: царството небесно не е вече на нисшите духом. Но и земното царство не е тяхно. Ала все още „пътят към Ада е осеян с добри намерения“^[5] (Скот 1990).

Всяко противодействие в конфликта Одисей преодолява чрез манипулация или трансформира чрез лъжа. Ето я модерната парадигма – извечната някога истина е непрестанно подменяна от представяната за такава и от приеманата от някого за такава. Тя отдавна вече не е цел сама по себе си (както е при Аристотел в „Обичам Платон, но по-скъпа ми е истината“). А е просто поредното средство в ръцете на безскрупулни властници. Точно както в пиесите за диктатори – няма съдба, няма неумолим ход на историята, има само човешка политическа активност, само изкусна манипулация. Филоктет има като оръжия в конфликта съчувствието на Неоптолем, съвестта му, чувството му за справедливост, има и „вълшебно средство“ по Проп – лъка, но няма как да надделее, защото е задействан архетипният конфликт – Герой – Антигерой – героят винаги играе „по правилата“, а за Антигероя „целта оправдава всички средства“, но за разлика от архетипа, тук Антигероят  е непобедим…

Като обобщение могат да послужат думите на Мирослава Тодорова: „Филоктет“ е сгъстил озлоблението, настървението, подлостта, омразата; всъщност е извел античния сюжет до безмилостно воюване на всеки срещу всеки. Умиротворяващият край на Софокъл е преобърнат. Филоктет е убит, Одисей и Неоптолем са врагове до смъртта на единия. Живеенето като безкрайна, хаотична серия от убийства, в съзнание за дебнещата смърт. Разбира се, бъдещето е немислимо“^[6] (Тодорова 2002).

От гледна точка на философския анализ, за всички разгледани версии на интерпретация на мотива в една или друга степен се вгражда посланието за правилата на „икономическия дарвинизъм“: „… максимизиране на икономическите изгоди.[7] […] Апелът към истината не може да бъде предизвикателство към закона“. (Бауман 2000: 37) С други думи – през модерността този мотив се идентифицира с базисния за епохата конфликт – истината срещу успеха, философските устои срещу икономическия просперитет.

Библиография

Бауман 2000: Бауман, З. Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост. Прев. М. Димитрова. София: ЛИК, 2000.

Гумилев 2001-2017: Гумилев, Н. Ахилл и Одиссей. – Всероссийский детский журнал „Костер”. 2001-2017. [прегледан на 3.12.2017] <http://www.kostyor.ru/poetry/gumilev/?n=45>.

Гумилев 2006-2017: Гумилев, Н. Одиссей у Лаэрта. – Слово. Серебрянный век. 2006-2017. [прегледан на 3.12.2017] <http://slova.org.ru/gumilev/odissei_u_laehrta/>.

Зубова 2001: Зубова, Л. Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» – Старое литературное обозрение 2001, 2(278). [прегледан на 3.12.2017]  http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/telem.html.

Казандзакис 2008-2017: Казандзакис, Н. Одисей. Прев. Първан Стефанов. – Литературен свят. 2008-2017. [прегледан 3.12.2017] < https://literaturensviat.com/?p=84317>.

Камю 1982: Камю, А. Чужденецът, Митът за Сизиф, Чумата, Падането. Прев. П. Пройкова и В. Пройков. София: Народна култура, 1982.

Мюллер 1983: Мюллер Х. Филоктет /фрагмент/ В: Х. Мюллер // Poetisches Drama. Heiner Müller. Peter Hacks. Mосква: Verlag Raduga, 1983.

Ортега -и- Гасет 2005: Ортега -и- Гасет, Х. Изследвания върху любовта. Прев. Снежина Стефанова. Велико Търново: Фабер, 2005.

Скот 1990: Скот, У. Ламермурската невеста. Прев. Христо Кънев, София: Издат. на Отечествения фронт, 1990 [прегледан 30.01.2017]. <http://assets.chitanka.info/book/2666-lamermurskata-nevesta>.

Софокъл 1988: Софокл. Филоктет – В: Софокл. Трагедии. Москва: Художественная литература, 1988.

Тодорова 2002: Тодорова, М. Светът според Полифем по Мюлер. – Литературен вестник, бр. 12, 17-23.04.2002 г.; [прегледан 30.01.2017]. <http://www.slovo.bg/old/litvestnik/215/lv0215020.htm>.

Трофимов 2012: Трофимов, В. Естественные и искуственные идентичности, или почему национализм, расизм и либерализм идут рука об руку  [прегледан 30.01.2017]  <http://archive.is/ISUc>.

Шютц 1999: Шютц, А. Чужденецът. Прев. К. Коев. София: ЛИК, 1999.

Feuchtwanger 2012: Feuchtwanger, L. Odisseo e i maiali.  <http://www.edizioninottetempo.it/it/prodotto/odisseo-e-i-maiali>.

Haggard, Lang 2006: Haggard, H. Rider, A. Lang. The World’s Desire. Project Gutenberg, 2006. [прегледан на 3.12.2017] <http://www.gutenberg.org/ebooks/2763>.Hauptmann 1914: Hauptmann, G. Der Bogen des Odysseus. Brl.: S. Fischer, 1914.

Johnson 2001: Johnson, E. Strändernas svall : en roman om det närvarande. Stockholm : Bonnier, 2001.

Wollen 1972: Wollen, P. Signs and Meaning in the Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1972.

Wyspiański 1907: Wyspiański, S. Powrót Odysa  Dramat w trzech aktach. Kraków: 1907., Overlay. WL Anczyca).; [прегледан 30.01.2017] <https://polona.pl/item/362379/4/>.

^[1] Стуктуралистки подход, който използва двоични противопоставяния, които са начин за определяне на действителността – двете крайни състояния на социално явление например са поставени така, че да си противоречат, и въпросната структура от противоречия разкрива неподозирани значения.

[2] Напр. Гумильов има две стихотворения „Одисей у Лаерт“ (Одиссей у Лаэрта – Гумилев 2005-2017) и „Ахил и Одисей“ (Ахилл и Одиссей – Гумилев 2001-2017); също така  ще отбележим приключенския роман „Всемирно желание“ (The World’s Desire) на Хагард и Ленг (Haggard, Lang 2006); историята на Л.Фойхтвангер (Odysseus und die SchweineFeuchtwanger 2012)  ; поемата на Казандзакис „Одисей“ (Οδύσεια (έπος σε 33.333 δεκαεπτασύλλαβους στίχους), Πυρσός, Αθήνα, 1938; Казандзакис 2008-2017); стихотворението на Бродски „Одисей на Телемах“ (Одиссей Телемаку – вж. Зубова 2001); ; „Прибой“ на Юнсон (“Strändernas svall“ (1946, för teater 1948, Johnson 2001) и др.

^[3] Анализът на Шютц помага и в тълкуването на тази ситуация: „Когато войникът се  връща и започва да разказва – ако изобщо започне да говори за преживяванията си – той със смущение забелязва, че неговите слушатели, дори тези, които му съчувстват, не разбират уникалността на тези индивидуални  преживявания, превърнали го в друг човек. Те се опитват да открият познати черти в това, което той разказва, подвеждайки го под изградените у самите тях типове за войнишкия живот на фронта. За тях неговият разказ се различава само по някои незначителни подробности от онова, което разказва всеки завърнал се. Това разминаване между уникалността и решаващата важност, която отсъстващият придава на своите преживявания, и тяхната псевдорелевантност, е едно от най-големите препятствия за взаимно възстановяване на разрушените ние-отношения. Всъщност успехът или провалът на завръщането у дома зависи от шанса тези социални отношения да станат периодично повтарящи се. Но дори и да го няма въпросното разминаване, цялостното решаване на този проблем си остава неосъществим идеал“ (Шютц 1999: 31).

^[4] „Тази промяна в системата от релевантности има за последица променяща се степен на интимност. […] При най-висшата форма на интимност ние познаваме, ако цитираме Киплинг, „голата душа“ на другия. От гледна точка на отсъстващия копнежът за възстановяване на старата интимност – не само с лица, но и с вещи – е основният елемент от т.нар. „носталгия“ (Шютц 1999: 29-30).

^[5] Фразата е фиксирана и в „трагедията във форма на роман“ на Уолтър Скот „Ламермурската невеста“ (Скот 1990).

^[6] Авторката разглежда пиесата в постмодерен контекст, а вписването й чрез настоящата глава в модерността е мотивирано не само от времето на създаване, но и от типичните за епохата смислови натоварвания – от яркия ницшиански дух за неизбежното страдание, от ницшианския нихилизъм и др.

[7] „Самият закон отделя успехите от неуспехите, следвайки линиите на вид икономически дарвинизъм. Този закон играе ролята на норма за насочване и ограничаване на действието не чрез апелиране към истината, а чрез определяне на действителните резултати от живота.“ (Бауман 2000: 37)

За автора

Красимира Иванова прави докторантурата си в НАТФИЗ „Кр.Сарафов“ (България) под напътствията на проф. д-р Искра Николова и проф. д-р Светлана Стойчева като междувременно работи с чуждестранни и наши студенти по обменни програми и преподава главно в сферата на извънучилищната дейност, ръководейки театрални студии. Така създава спектакъла “Play Your Змей?!?”, който печели редица награди на местни фестивали. Реализира и проекти в областта на документалното кино.

E-mail: krasimira.iv77@gmail.com