ПЕРИПЕТИИ С ТЕРМИНОЛОГИЯТА.

ВЪРХУ СЪВРЕМЕННАТА СЛОВАШКА ПОЕЗИЯ

Ирена Димова

Бургаски университет „Проф. д-р Асен Златаров“ (България)

CHALLENGES WITH TERMINOLOGY.

ON CONTEMPORARY SLOVAK POETRY

Irena Dimova

University Prof. Dr. Assen Zlatarov – Burgas (Bulgaria)

 

Обект на настоящата статия е терминологията, която възниква във връзка със съвременната словашка поезия. Текстът прави кратък екскурс към литературната ситуация след 1989 година, както и към основните критически и литературоведски нагласи към нея. Разглеждаме някои от опитите за литературна периодизация и откриване на груповост сред авторите, като не пропускаме и начините, по които последните сами концептуализират своето творчество. В центъра на изследването са две словашки поетически групи – текстовата генерация и ANesthetic Genderation. Първата представяна главно от мъже, втората – от жени.

Ключови думи: съвременна словашка поезия, терминология, критика, груповост

The subject of the proposed article is the terminology which has been established in connection with contemporary Slovak poetry. The text gives a brief overview of the literary situation after 1989 and the main critical and literary approaches to the period. We look at some attempts on literary periodization and finding groupness among the authors. In addition, the ways in which authors themselves conceptualize their work are also considered. At the centre of the study are two Slovak poetic groups – text generation and ANesthetic Genderation. The first one represented mainly by male authors, the second – by female authors.

Key Words: contemporary Slovak poetry, terminology, critics, groupness

 

Словашката литература след 1989 година

Когато говорим за съвременна литература в контекста на която и да е бивша социалистическа страна, няма как да не отделим специално внимание на годината 1989 като преломна точка както в политически, институционален и културен, така и в литературен план. Нежната революция в бивша Чехословакия води не само до отхвърлянето на един абсолютизиращ управленски режим, но и до следходното ѝ разделение на две отделни държави – Чехия и Словакия.

Всяко едно повратно историческо събитие завлича след себе си значителни промени и в полето на културата и изкуството. 1989 година в това отношение не настъпва в литературата изведнъж. Случващото се тогава намира своите предпоставки в предходните десетилетия, които същностно предопределят природата на промените в края на миналия и началото на новия век. След плурализма на 40-те години в словашката литература настъпват рестрикции в полето на художествената продукция, които започват по различни начини и в различна степен да отслабват през 60-те години, за да се затегнат отново през следващото десетилетие. Така 1989 година не е някакъв прелом, който отхвърля всичко предшестващо го, точно обратното – дори някои словашки литературоведи смятат, че новата ситуация „не е донесла пряко нито нови теми, нито промени в поетиката“ (Mikula, Majeková, Mikulová 2005: 313)[1]. Един от факторите, поради които не е литературоведски ефективно да се приема, че съществува една точка в историята, след която всичко в литературно и културно отношение радикално се променя, изличавайки предхождащото, е наличието на ясно изразен поколенчески континуитет в словашката литература през цялата втора половина на миналия век (Šrank 2013: 13). Авторите, чието творчество бележи 80-те години, продължават да творят и да бъдат основни представители на литературата през следващото десетилетие. Тази непрекъснатост в литературните процеси можем да опишем, ползвайки концепцията на Петер Заяц, като „пулсиране“ (Zajac 1993), по принципите на което според словашкия литературовед съществуват художествените текстове[2].

И все пак 1989 година дава на литературата възможност за качествено развитие и пренаписване на дискурсите благодарение на една основна промяна в механизмите на публикуване и разпространение на художествените произведения – свободата на словото. Главното действащо лице при тези нови условия се явява „индивидуализираният“, единичен автор (Šrank 2013: 32). Както констатира Ярослав Шранк, „некоординираната инициативност на индивидуализираните автори, отхвърлящи колективизма, не допуска създаването на литературни групи и насоки“ (Šrank 2013: 35). Често в литературната критика и опити за литературоведски прегледи на периода, публикувани след 2000-та година, се среща отбелязването на една „последна поетическа група“, тази на Варварското поколение (Barbarská generácia). Сякаш самото литературознание изключва възможността за груповост сред съвременните творци. И въпреки че литературата след 1989 година се бележи от индивидуализацията като основна своя черта, то стремежът за именуване неизбежно води до различни опити за групиране.

Нуждата от нов терминологичен апарат

След 1989 година в литературата се прокарва усещането за изчерпаност и съответното търсене на единствена възможност за творене в принципите на вариацията и рециклирането на предходното. Нагласите на авторите са белязани от постмодерното усещане, характерно за периода. Понеже, както отбелязахме в предходната част, груповостта се оказва изхабена алтернатива, а общото манифестиране – невъзможно, т.е. неискано, нетърсено, неработещо, творците не се стремят към заявяване на литературната сцена чрез програмно самоназоваване. Така словашката литература се оказва в ситуация на прекъснатост на един процес, който преди това е бил важен за проследяването на литературноисторическия разказ. От 60-те години нататък груповото заявяване маркира литературното поле в такава степен, че до 90-те години включително най-влиятелните поети са част от творчески обединения. Такава е например появилата се в края на 50-те години Търнавска група (Trnavská skupina). След това идват Самотните бегачи (Osamelí bežci), а като „последна литературна група“ (Šrank 2013: 42) в Словакия се означава тази на Варварското поколение.

Въпреки че „движенията в литературата трудно могат да се разберат само с помощта на „рамкиращи инструменти“ на позитивистичната литературна история, каквито са литературен период, генерация, литературна насока, група или програма и портрет на писателя“ (Marčok a kol. 2006: 55), до 1989 година тясната зависимост между политическа и литературна институционалност води до придаване на първостепенно значение на периодизацията и именуването. Ясен пример в тази линия е създаването на гореспомената Търнавска група – след като през 1956 година комунистическата партия в Чехословакия заявява, че няма нищо против това „творците с общи възгледи да сформират групи“ (Feldek 2007:10), две години по-късно се появяват и поетите, наричани още конкретисти. Получава се своеобразен „ефект“ на групите, от които в контекста на словашката литература се очаква да са проводници на новите течения. Това сформирано очакване не избягва литературоведското и критическо съзнание и след 1989 година.

При нововъзникналата ситуация на демократизация и постмодернизация на литературата, основаваща се преди всичко на индивидуалността, се оказва, че критиците отново ще се насочат към търсене на общи черти и насоки, чрез които да категоризират литературните процеси.

Траектории на критическото и литературоведско назоваване

Чета книгата на Петер Мачовски и малко ме е страх от нея.

(Bokníková 1994: 47)

Както може да се предположи, монопол в опитите да се изгради конкретен литературноисторически разказ държи понятието за период. Съгласяваме се с Яни Милчаков, че „с пълна „конкурентност“ спрямо периода и неговото име до днес очевидно не могат да се похвалят“ „термини като „епоха“, „поколение“, „направление“, „стил“, „парадигма“, „манталитет“ (Milchakov 2005). Словашкото литературознание се придържа към разбирането, че времето след 1989 година е част от периода на т.нар. съвременна литература, започващ след 1945 година и продължаващ до днес. Ще си позволим да посочим две концепции за вътрешните му деления. Едната е на Станислав Шматлак, а другата на Ярослав Шранк, който се води по тази на предходника си, опитвайки се да я прецизира. В „Литература в епохата на изграждане на социализма“ (Šmatlák 1988: 532–572) са изведени следните етапи: нова обществена ситуация и нови противоречия в литературното развитие (1945–1948); преход на литературата към социализъм (1948–1965); кризисни перипетии и тяхното преодоляване (1966–1969); по пътя към ново развитие (1970–1988?). Разбира се, последният подетап има своята горна граница, която е тази на издаването на „История на словашката литература от Средновековието до днес“ (Šmatlák 1988) на Шматлак. В предложената периодизация Шранк вижда проблеми преди всичко по отношение на припокриването на промените в литературата с тези в областта на идеологията. Неговият опит за оптимизация в разделянето на периода води до следната хронологизация: неуспешен опит за демократично обновяване на плуралистичния модел на литературата отпреди Втората световна война (1945–1950); литература по времето на идването на комунистическия тоталитаризъм – умъртвяване на всички форми на плурализъм, западане на литературата до социалистически „схематизъм“ (1951–1955); литература между алтернативата на усъвършенствания социалистически реализъм и генерирането на авангардни видове творчество, обновяване на генерационната и груповата диференциация, първи влияния на постмодернизма (1956–1970); литература отново изцяло положена върху консолидацията на социализма, опит за обновяване в малко по-различна форма на схематизма от началото на 50-те години, последни опити за независимо творчество (1971–1975); литература отново в ситуацията между идеологическа нужда от усъвършенстване на социалистическия реализъм и екзистенциална нужда от създаване на алтернативни програми, обновяване на плуралистичните тенденции, приемане на Харта ’77 и възникване на самиздат литературата, второ идване/ завръщане? на постмодернизма (1976–1989); постепенно пълно възобновяване на плурализма, на генерационната и светогледна диференциация, доминиращо място на усилието за равносметка относно миналия режим и присъщия му начин на писане, отваряне на литературата за политически некоригирано търсене на решения в националната, християнската и обществено-либералната и постмодерна ситуация (след 1990) (Šrank 2004: 63).

Интересуващия ни тук период – конкретно след 1989 година – Ярослав Шранк разделя на три етапа, изхождайки от характера на процесите, протичащи в него: времето след 1989 до днес определя като постмодерна ситуация, 90-те години като посттоталитарен стадий, а нулевите години на XIX век – като постиндустриален период (Šrank 2013: 13).

Самите автори, бележещи литературното развитие през 90-те години, от друга страна, се означават ту като „млади, следреволюционни писатели“ (Čúzy a kol. 2006: 148), ту като „млада литература“ или пък като „най-младата поетическа генерация“ (Šrank 2000: 19). Някои литературоведи се опитват да определят едно задало се поколение и да прокарат негови общи наименования като например „генерация ‘60“ или „генерация Дотики“ (Marčok a kol. 2006: 56). Ясно е, че в първия случай за ключов елемент се използва годината на раждане на повечето от представителите на младата поезия, а във втория – една от основните платформи на авторите, тази на списание „Дотики“ (Dotyky). При подобно поколенческо обособяване се включват и автори прозаици, и поети. Тук ще разгледаме някои опити за диференциация и именуване, отнасящи се до съвременната словашка поезия.

Както стана ясно в началото на текста ни, полето на литературата след 1989 година се смята за раздробено, за белязано от индивидуални творчески жестове. В книгата си „Индивидуализирана литература“ (Šrank 2013) Ярослав Шранк пише, че в основен фактор в следноемврийската литература се превръща „персонализирания или радикално индивидуализиран единичен автор, който не обвързва своята професионална дейност и обществената си поява с други“ и че литературната ситуация в края на века не предразполага към създаването на литературни групи и насоки (Šrank 2013: 68). Парадоксално същият словашки литературовед ще си позволи да прокара идеята за потенциални групирания сред поетите, дебютирали през 90-те години. Той набелязва четири процесуално-типологически тенденции, с които обвързва отделни групи от автори (Šrank 2013: 45). Става въпрос за неконформисти индивидуалисти, към които спадат например представителите на Варварското поколение, за поети на интимността, автори спиритуалисти и за експериментално-деконструктивна поезия, която представя текстовата генерация. С произведенията на представителите на последната се смята, че диалогизират авторките, определени от Дерек Ребро като ANesthetic Genderation.

Ще си позволим да разгледаме терминологията, свързана с последните две групи автори поради природата на възникването ѝ и подчертаваната от литературната критика роля на поетите, причислявани към нея, за развитието на съвременната словашка поезия. Наименованието текстова генерация е за първи път прокарано от Ярослав Шранк в статията му „Poéme fatal (Text generation – изменници на смисъла)“ (Šrank 2000). Както при всяка една група от автори, незаявила се сама на литературната сцена, и при текстовата генерация наблюдаваме отвореност по отношение на отнасяните към нея творци. Ярослав Шранк изброява имената на Петер Мачовски, Михал Хабай, Петер Шулей, Мартин Солотрук и Нора Ружичкова. Именуването текстова генерация се мотивира с радикалните експерименти на авторите в областта на текстовото изграждане на творбите – както чисто формални, така и интра- и интертекстуални. Творчеството на тези поети се характеризира с разколебаване и усъмняване в самия процес на употреба на езика, което само по себе си предполага остранностяването на автора и рефлектирането върху писането като процес на креация. Поетиката на текстовата генерация е определяна от словашкото литературознание като „анестетична, poetika coolness“ или още „квази неинтенционално писане“ (Passia, Taranenková 2014: 119). От там изхожда и Дерек Ребро, когато определя присъствието в словашката поезия на авторки, които групира под наименованието ANesthetic Genderation. Става дума за поетесите Мария Ференчухова, Катарина Куцбелова и Нора Ружичкова, които се свързват с поетиката на представителите на текстовата генерация. Всъщност някои литературоведи ги определят като нейна втора вълна (Šrank 2013: 385), но поради преобладаващото женско присъствие им се дава наименованието ANesthetic Genderation. Тяхната поява на литературната сцена следва тази на поетите, дебютирали през 90-те години, като поезията им се доближава и до другите тенденции в словашката литература от този период – интимността, спиритуалността. Както се вижда, границите при обвързването на определени автори с конкретни групи от такива са реализуеми единствено в рамките на потенцията. Затова например името на Нора Ружичкова виждаме както сред представителите на текстовата генерация, така и сред ANesthetic Genderation.

Самоназоваване

Необходимостта творецът да се приспособи и да се съпостави не е едностранна; процесите, които съпътствуват създаването на една нова творба, са като онези, съпътствували едновременно всички създадени в миналото творби. Съществуващите паметници на художествената култура образуват един идеален вътрешен ред, който се променя с появата на нова (но истинска нова) творба на изкуството.

(Eliot 1980: 37)

90-те години са „може би първият период в словашката литература без амбицията за развитие, период на край на историчността“ (Taranenková 2009: 78), пише Ивана Тараненкова. Тази констатация естествено препраща към горепосочената невъзможност за творчески обединения. През 1992 година на словашката сцена се появява вече споменатото Варварско поколение, което ще се окаже единственото програмно заявило се творческо обединение от периода. За негови членове се обявяват Ян Литвак, Андриян Туран и Камил Збруж. Последният публикува и манифестния текст на обединението – „Манифест на варварското поколение“ (Manifest barbarskej generácie) (Zbruž 1993: 12). Творбите на авторите обаче се оказват парадоксални по отношение на заявените художествени търсения чрез даденото си название и програмен текст. Литературната критика дори ги означава като по-скоро „нежни варвари“ (Marčok a kol. 2006: 56). И ако общите манифестирания и групи в литературата се оказват нефункционални за представителите на периода, то едноличните програмни встъпвания в полето на поезията не липсват.

Ще разгледаме последните през фигурата на един основен представител на периода – Петер Мачовски, посочван за „същински представител на променената поетика през 90-те години“ (Čúzy a kol. 2006: 152–153). Той е не само поет, но също така прозаик и публицист. Основната причина, поради която е възприет от литературната критика като своеобразно начало на новите тенденции в словашката поезия след 1989 година, е дебютната му книга „Страх от утопията“ (Strach z utópie), издадена през 1994 година. Според Шранк стихосбирката е приета така спорно, както нито една друга книга от края на XX век (Šrank 2009: 73).

Петер Мачовски се появява на литературната сцена с ясно заявената позиция на иноватор. Книгата му „Страх от утопията“ има амбицията да се оразличи от всичко писано дотогава не само чрез текстовете част от нея, но и чрез външното си оформление. Последното пряко кореспондира с имиджа, който авторът си изгражда чрез съдържанието. „Поетическият сциентист“, както го нарича Милан Хамада (Hamada 1994: 30), избира за книгата си дизайн, при който върху предната ѝ корица има картина на четири медицински колби, а върху задната – снимка на автора вероятно на фона на аптеката Салватор в Братислава[3] (Šrank 2009: 86). Стремежът към различност се вижда не само от природата на художествените му търсения, но и на авторепрезентациите му по страниците на периодичния печат. Поетът споделя вижданията си относно писането в редица интервюта, както и имплицитно чрез предпочитанията си, които прозират в превежданите от самия него творци, както и в статиите му върху визуалното изкуство.

В годината на издаването на първата си книга публикува и текст, който именува „МАНИТЕКСТО“ (Macsovszky 1994: 5). Както се вижда от заглавието, става въпрос за програмен текст на поета, в който той лаконично и категорично заявява разбиранията си за литературата. В 9-та точка от „МАНИТЕКСТО“ Мачовски пише: „Край на понятията поет, стихотворение, творчество, литературна стойност, естетика“ (Macsovszky 1994: 5). Тази констатация на автора е веднага подкрепена от дебютната му книга, в която той прокарва нов термин, с който да назовава текстовете си. Вместо стихотворение той пише за „стерил“, като сам обосновава избора си: „Имах нужда от думата стерил не заради някакво огромно уважение пред думата стихотворение; просто не исках в моите текстове, които на пръв поглед приличат на стихотворения (виртуална подредба), читателите да търсят това, което обикновено намират в стихотворенията“ (цит. по Šrank 2009). По този начин поетът сам изковава терминологията, която да се ползва при говоренето за творчеството му. Самата лексема стерил присъства и в манифеста на автора, в който в едно от зададените творчески положения четем: „Театрално въвеждане в процеса на стерилизация на текста, на емоциите, на мистично-митичните екстази и на логическите конструкции на традицията“ (Macsovszky 1994: 5). Мачовски използва „стерила“, както сам подчертава, за да обозначи текстове, които са „емоционално неангажирани“, които се базират на баналното и „инвалидизирано“ езиково изразяване, като графично напомнят на стихотворението (Macsovszky 2003: 76). Терминът е веднага адаптиран от критиката и литературната наука. От критически статии като „Стерил“ на сцената“ (Rédey 1994: 47) до включването му в различните панорамни прегледи на литературата след 1989 година (Chmel a kol. 2006, Marčok a kol. 2006), „стерилът“ се оказва работещ термин.

„Стерилът“ има своите реализации още в наименованията на текстовете при Мачовски. В книгата „Страх от утопията“ присъстват творбите „Sterilmobil“ и „Protomodel steril“, а във втората му книга от 1995 г. „Амбит“ (Ambit) – „Steril suicidal“ и „Retardsteril“[4].

Самоназоваването при авторите, представители на текстовата генерация, не спира при Петер Мачовски. Продължава и при Михал Хабай, който още с дебютната си книга определя сам себе си върху корицата ѝ като „голям епигон“. Това самоопределяне се оказва неслучайно в контекста на появата на „80-967760-4-5“ (Habaj 1997), чиито текстове нескрито препращат към поетиката и творчеството на Петер Мачовски. Няма как да се заобиколи например наличието на стихотворение под името „Неопосредствяемо опосредствано II“ (Nesprostredkovateľné sprostredkované II), носещото названието на едноименната творба от „Страх от утопията“. Ако Мачовски определя текстовете си като „стерили“, или още „параграстрофи“[5] (Šrank 2013: 389), то Хабай си служи с наименованието „катастрофа“. Сам описва последната форма като „стихотворна форма, съставена от четири неримувани стиха“ (Tomáš 2006: 12). Избора си обосновава, препращайки към нефункционалността на традиционната четиристишна форма: „Четиристишието като ритмично-синтактична цялост отговаря на традиционната, класическа представа за формата на стихотворението – в моята реализация има функцията на поетическо изразяване на експерименталното съдържание“ (Tomáš 2006: 12). „Катастрофи“ откриваме както в дебюта му, така и в книгата му „Гимназистки“ от 1999 година (Gymnazistky. Prázdniny trinášťročnej). Ще си позволим да дадем пример с текст, носещ заглавие, препращащото към избраната от автора жанрова форма, и представляващ своеобразен неин автокоментар – „Катастрофически сценарий (реприза)“ (Katastrofický scenár (repríza)):

Катастрофически сценарий

(реприза)

при четенето на поезия установяваме, че стиховете се обединяват

в групи, отделени едни от други, или това обединяване

не се проявява. с други думи, различаваме катастрофическа и

нестрофическа. типичен пример за катастрофа е стихосбирката

 

на М. Хабай „80-967760-4-5“, в която авторът постига

съвършенство при споменатата форма. за това свидетелства

примерът със стихотворението „Катастрофически сценарий“, което

точно имате възможност да разгледате. разделено е на седем

 

катастрофи, всяка от които съставена от четири

стиха, последователно неримувани. например в третата

катастрофа Хабай ни запознава с дефиницията

за катастрофа; разбира я като относително затворена, смислова,

 

синтактична, ритмическа и интонационна част, която

при поетическото изразяване се повтаря последователно, поня-

кога поетът нарочно довършва започнатата мисъл

във втората катастрофа, тогава възниква ката-

 

строфическо пренасяне, което има още по-голяма под-

чертаваща функция отколкото стихотворното пренасяне. по отноше-

ние на смисъла такава катастрофа е описание на описанието

на катастрофата. до днес не е установен точният брой жертви на не-

 

щастието, за което се говори в нея. на сто процен-

та не е известна и причината защо се е случила трагедията

и кой стои зад нея. въпреки тези негативни послед-

ствия, които катастрофата е донесла

 

и носи (и ще носи) със себе си , продължава да бъде

любим източник на забавление и радост за милиони

читатели по целия свят. затова е естествено,

че се превърна в жертва на този (Катастрофически) сценарий.

 

Авторепрезентирането на словашките съвременни поети, разбира се, съвсем не приключва с примерите, дадени тук. За целите на изследването сме си поставили като обект 90-те години поради характера на творчеството на дебютиращите тогава автори, които създават, демонстративно отричайки традиционните поетически конвенции, но търсенето на „самоназовавания“ може да бъде продължено и в следхождащите десетилетия. Така, както остава отворена горната граница, терминологията може само да бъде продължена, но това е задача, както видяхме, на критиката, литературознанието и на самите творци.

 

БЕЛЕЖКИ

[1] Преводите от словашки език в текста там, където не е изрично посочено друго, са мои – И. Д-Г.

[2] Петер Заяц пише за „пулсиране на неща, невъзможни на пръв поглед да бъдат свързани, което поддържа представата за цялостност на литературната творба, при което тази цялост не се създава чрез една (и в този смисъл абсолютна) идея, която „бележи“ всички елементи на литературната творба, а чрез множествените и многозначни отношения между отделните индивидуални елементи“ (Zajac 1993: 7).

[3] Сградата на аптеката, построена през 1904 година, е пример за новоренесансова сграда и от 1963 година е защитен културен обект.

[4] Два от текстовете – „Sterilmobil“ и „Steril suicidal“ – са налични в превод от Димана Иванова (Macsovszky 2019: 11).

[5] С това наименование Мачовски определя текстовете си в книгата от 1997 г. „Учебна аутопсия“ (Cvičná pitva), които се отличават с висока авторефлексивност.

 

Библиография

Bokníková 1994: Bokníková, A. Trocha strachu. – Dotyky, roč. 6, č. 6–7/1994, 46–47.

Čúzy a kol. 2006: Čúzy, L. Panoráma slovenskej literatúry III. Literárne dejiny od roku 1945 po súčasnosť. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo – Mladé letá, 2006.

Eliоt 1980: Eliоt, T. Traditsiya i individualen talant. Prev. L. Kolechkova. Varna: „Georgi Bakalov“, 1980. [Елиът 1980: Елиът, Т. Традиция и индивидуален талант. Прев. Л. Колечкова. Варна: „Георги Бакалов“, 1980.]

Feldek 2007: Feldek, Ľ. Prekliata Trnavská skupina. Bratislava: Columbus, 2007.

Habaj 1997: Habaj, M. 80–967760–4–5. Bratislava: Drewo a srd, 1997.

Habaj 1999: Habaj, M. Gymnazistky. Prázdniny trinásťročnej. Bratislava: Drewo a srd, 1999.

Hamada 1994: Hamada, M. Konfrontácie H/B. Peter Macsovszky: Strach z utópie. – Romboid, roč. 29, č. 9/1994, 30–31.

Chmel a kol. 2006: Chmel, R. a kol. Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava: Kalligram, 2006.

Macsovszky 1994: Macsovszky, P. MANITEXTO. – Dotyky, roč. 6, č. 6–7/1994, 5.

Macsovszky 1994: Macsovszky, P. Strach z utópie. Bratislava: Hevi, 1994.

Macsovszky 1995: Macsovszky, P. Ambit. Bratislava: Drewo a srd, 1995.

Macsovszky 1997: Macsovszky, P. Cvičná pitva. Bratislava: Drewo a srd, 1997.

Macsovszky 2003: Mavsovszky, P. Toto veru nie je fajka. No a čo? Ad: Marián Milčák: Niekoľko poznámok o pragmatizme kritiky. – Romboid, roč. 38, č. 3/2003, 76.

Macsovszky 2019: Macsovszky, P. Peter Machovski. Prev. D. Ivanova. – Literaturen vestnik, 3/2019, 11. [Мачовски 2019: Мачовски, П. Петер Мачовски. Прев. Д. Иванова. – Литературен вестник, 3/2019, 11.]

Marčok a kol. 2006: Marčok, V. a kol. Dejiny slovenskej literatúry III. Cesty slovenskej literatúry druhou polovicou XX. storočia. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2006.

Mikula, Májeková, Mikulová 2005: Mikula, V., H. Májeková, M. Mikulová. Prehľad dejín slovenskej literatúry. – In: Slovník slovenských spisovateľov. Eds. V. Mikula a kol. Bratislava: Kalligram, Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005.

Milchakov 2005: Milchakov, Ya. Starite periodi, kritichnite ezitsi, novite istorizmi. – Elektronno spisanie LiterNet, 12 (73). [date of entering 27.3.2024]. <https://liternet.bg/publish11/yani_milchakov/statii/period.htm>. [Милчаков 2005: Милчаков, Я. Старите периоди, критичните езици, новите историзми. – Електронно списание LiterNet, 12 (73). [прегледан 27.3.2024]. <https://liternet.bg/publish11/yani_milchakov/statii/period.htm>].

Passia, Taranenková 2014: Passia, R., I. Taranenková (eds.). Hľadanie súčasnosti. Slovenská literatúra začiatku 21. storočia. Bratislava: LIC, 2014.

Rédey 1994: Rédey, Z. „Steril“ na scéne. – Dotyky, roč. 6, č. 6–7/1994, 46–47.

Šmatlák 1988: Šmatlák, St. Literatúra v epoche budovania socializmu. – In: Dejiny slovenskej literatúry. Ed. S. Šmatlák. Bratislava: Tatran, 1988.

Šrank 2000: Šrank, J. Poéme fatal (Text generation – zvodcovia zmyslu). – Romboid, roč. 25, č. 6/2004, 19–30.

Šrank 2004: Šrank, J. Problematika periodizácie. – In: Dejiny slovenskej literatúry III. Cesty slovenskej literatúry druhou polovicou XX. Storočia. Eds. V. Marčok a kol. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2004.

Šrank 2009: Šrank, J. Niektoré aspekty debutu Petra Macsovszkého Strach z utópie. Nesamozrejmá poézia. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2009.

Šrank 2013: Šrank, J. Individualizovaná literatúra. Slovenská poézia konca 20. a začiatku 21. storočia z perspektívy nastupujúcich autorov. Bratislava: Cathedra, 2013.

Taranenková 2009: Taranenková, I. Premeny poetík? (Niekoľko poznámok k reflexii slovenskej literatúry po roku 1989). – Slovenská literatúra, roč. 56, č. 6/2009, 72–79.

Tomáš 2006: Rozhovor s básnikom a literárnym vedcom Michalom HABAJOM. O svoju báseň sa ešte iba budem musieť pokúšať. – Knižná revue, č. 16–17/2006, 12.

Zajac 1993: Zajac, P. Pulzovanie literatúry. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1993.

Zbruž 1993: Zbruž, K. Spitý muž. Magazín pre dolných 10 000. Bratislava: Koloman Kertész Bagala, 1993.

 

Ирена Димова завършва средното си образование в АЕГ „Гео Милев“ – Бургас. Следва Славянска филология в Софийски университет „Св. Климент Охридски“. Изучава литературна теория в словашкия университет „Матей Бел“, където получава докторската си степен. Към настоящия момент преподава в Университет „Проф. д-р Асен Златаров“ – Бургас. Интересите ѝ са насочени към съвременните българска и славянски литератури и проблемите на средното образование.

E-mail: irdimova@yahoo.com

 

© Ирена Димова

_________________________________________________________________________________________

© Събитие и текст. Поредица към сп. “Филологически форум”, No 1, 29.08.2024 г.