ОЧИТЕ: СЪЗЕРЦАВАЩИ И СЪЗЕРЦАВАНИ
Силвия Николова
Софийски университет „Св. Климент Охридски“ (България)
THE EYES: CONTEMPLATING AND CONTEMPLATED
Silvia Nikolova
Sofia University “St. Kliment Ohridski” (Bulgaria)
Резюме: Статията разглежда книгата „Очите на Арабия. Сънни балади“ на автора и художник Н. Райнов като тясно преплетена с идеите на теоретика на изкуството Н. Райнов. Фокусът върху съприкосновението на илюстрация и текст има цел да открои пластическото в самото декоративно слово. Образът на очите е разгърнат като средищно място в срещата между пластика и художествена реалност, но и като отражение на представата за съзерцание, побираща в себе си характерния за Райнов мистико-символистичен смисъл. Образната система на съзерцаващите или съзерцаваните очи е прочетена като полисемантичен код, функциониращ и на формално-изобразително равнище, и като идеен център на книгата.
Ключови думи: слово, пластичност, очи, съзерцание, детското
Abstract: The article examines the book Eyes of Arabia. Dreamy Ballads by the writer and painter N. Raynov as closely intertwined with the ideas of the art theorist N. Raynov. The focus on the intersection of illustration and text aims to highlight the plastic in the decorative word itself. The image of the eyes is deployed as a central place in the meeting between plastic and fictional reality, but also as a reflection of the idea of contemplation, containing the mystical-symbolic meaning characteristic of Raynov. The figurative system of the contemplating or contemplated eyes is read as a polysemantic code, functioning both on a formal-representative level and as the conceptual center of the book.
Keywords: word, plasticity, eyes, contemplation, childish
Then I saw your eyes at the crossfades
David Bowie, “The Secret Life of Arabia”, 1977
Книгата „Очите на Арабия. Сънни балади“ приканва да бъде четена и разлиствана тъкмо в оригиналния си вид. Цялостното оформление на Николай Райнов е неразривна част от архитектониката на творбата. От корицата на книгата визуално и паратекстуално, очертаващи елегантно единство, насищат окото и провокират въображението.
Илюстрациите нататък, поетично наречени „графични украшения“, изместват в друга плоскост словесните послания и ги допълват. Литературното творчество на Николай Райнов изобщо следва да се възприема неотделимо от първоначалния си замисъл на съприкосновение между език и образ. Още през 1919 г. Гео Милев настоява, че у Райнов двете художествени практики се сговарят, сякаш родени от самата творческа нужда. „Неговата декоративна живопис – пише Гео Милев – е конгениален еквивалент на неговата поезия“ (Милев 1919: 108). Характерни за декоративния стил според теоретика Райнов са пулсациите на езика, при които мисловното движение снема в себе си композиционната система. Идейните конструкции при художника Райнов обаче организират не само словесната форма, но и влизат в многовалентни отношения с визуалните си репрезентации. По силата на асоциативни осцилации и метонимични отмествания тук може да се каже, че вътрешният ритъм задава външния и обратното. Разказвачът се е мултиплицирал. Художественият идеал е получил единен художествен израз (Райнов 1921: 19) в две отделни форми – слово и пластика.
Повод за разсъжденията тук е новото фототипно издание на Националната библиотека „Св. св. Кирил и Методий“. То не само отговаря на тази необходимост за читателско възприемане, но също така създава важен контекстуален фон. Разлистваме изданието, обогатено с фотография на автора и рамкирано посредством предговор от дългогодишната изследователка на Райнов Светлана Стойчева, редакторски коментар от Яница Радева и прецизни обяснителни бележки върху арабската лексика от Азиз Шакир. Допълнителен и важен щрих е и своеобразният следговор – рецензията на Асен Златаров върху „Очите на Арабия“ от 1919 г. Задълго това е единственият критически отглас върху книгата и появата му в настоящото издание по особен начин сдвоява и преплита нагласите за естетическа и духовно-мистична сугестивност на двамата автори. В този си вид книгата постига естествена свързаност между първоначалния литературноисторически контекст на появата си и настоящия момент, продължаващ опитите за прочит и позициониране на Райнов в културното ни поле.
Входове към произведението посредством диалози между художествен текст и металитературни единици, слово и илюстрация могат да бъдат открити в различни, често неподозирани посоки – в това се крие и приятното читателско удоволствие от такъв тип издание. Водещ обект на интерес тук ще представляват пластичните измерения на текста, подчинени на художествения замисъл на творбата като мистико-символистично четиво. Неслучайно в самия край на встъпителната си студия Светлана Стойчева подсказва силната връзка между текст и илюстрация (и всъщност припомня горе цитираните думи на Гео Милев), фино насочвайки читателските възприятия.[1] Предложен тук ще бъде опит да се вникне в света на писателя и художник Райнов посредством размислите на теоретика Райнов.
Малко повече от десет години след „Очите на Арабия“ в седмичника „Литературни новини“ Райнов публикува есето „Окото на художника“ (1929). Сходството в заглавията би могло и да бъде пренебрегнато. Двата разножанрови текста обаче се вписват в по-големия символно-идеен регистър на общи концептуални места като очите, съзерцанието, детето, играта. Съзерцанието, не наблюдението, пише в есето си Райнов, подобно на детска игра, прави от заобикалящия ни свят художествен обект, сближава обикновения човек с твореца (Райнов 1929: 1). Веднъж положена, разграничителната линия между съзерцание и наблюдение изглежда непреодолима и в художествените произведения на автора.
Очите в „Сънните балади“ са и текстова реалност, и способ на художника визионер. Те са път към света и към другите, но и пречка; недвусмисленост, но и мъглявина; покана, но и отказ; страстен зов, но и съсредоточие на безмерна тъга; живот и сън, любов и смърт. А всъщност: винаги свързани със съзерцанието. Те са символни образи, разклоняващи се в безкрайни метонимични вериги. Освен в заглавието на художественото произведение, образната система, организирана около зрението, присъства плътно във всеки един от текстовете. Очите са и графично репрезентирани – в значителен брой илюстрации и винетки. Очите, както може би ще стане ясно, всъщност обединяват творчески акт и съзерцателна сетивност, текстуално и визуално.
Затварянето им също е значещо – неслучайно Светлана Стойчева отбелязва, че само в една от илюстрациите към книгата изобразените очи са затворени, и то в момент на еротичен екстаз (Райнов 2025б: XII–XII). По този начин още веднъж се прокрадва идеята за съзерцанието като духовно усилие, надхвърлящо обикновеното наблюдение. Очите изглеждат притегателен център на художествени значения и мистични внушения, което естествено и ги превръща в инструменти за достъп до скрити истини. Посредством очите – гледащи или невиждащи, замислени или болни, открити или неразгадаеми – съновидение и тукашен живот, истина и лъжа се взаимопроникват.
„Когато сме били деца, всички сме гледали тъй: гледали сме с душата си. Ала отпосле са ни учили дълги години да гледаме само с разсъдъка…“ (Райнов 1929: 1), четем в „Окото на художника“. Навярно не без връзка във всеки един от текстове в „Сънните балади“ образът на детето или детството присъства. Неусетно идеята за детското се превръща в елемент от устойчива и разпознаваема образност, в чиито смислово-декоративен център приказка, сън, очи, живот, любов, смърт се застъпват в общ символен ред. С езика на културната среда от 20-те години на XX век този идейно-игрови механизъм на комплекса от значения детското може да се нарече „примитивизъм“ или пък „варварство“. Етосът на детството в света на Райнов обаче обединява надиндивидуално и индивидуално, превръща интимния спомен в духовна ценност, в миг на прозрение, разкрил се във вечността.
Всички герои от „Очите на Арабия“ са по един или друг начин свързани с детското. В едноименния текст – посредством уподобяването на встъпващия в духовна инициация: „…и аз стоях пред нея като дете, което не смее да гледа своя Бог“ (Райнов 2025б: 59); в „Князът“ и „Сонора“ – чрез спомена, очертаващ пространства на първи досег с мистичното. С трепетна несигурност князът от втората „сънна балада“ ще се запита: „Но: нима се раждаме да бъдем деца?“ (Райнов 2025б: 124). Текстът не дава ясен отговор. Прокрадва се обаче представата за детето като носител на способността за съзерцание, т.е. проглеждане отвъд повърхностната видимост и сетивните дадености. Съзерцанието е вникване в нещата, сливане с тях, а с това и самонадмогване.
Очите в „Сънните балади“ биха могли да бъдат прочетени и така – като път за разкриване на битийния ред, като разкодиращ инструмент, оплоден от творческия импулс. В теоретичната си работа, с думите на Сезан и Уайлд, Райнов ще нарече художниците „очи на човечеството“ (Райнов 1919: 231). По друг начин същото може да се открие и при мистико-духовното вложение в идеята за вътрешен поглед (Райнов 2025б: 42). Благодарение на ярко трептящата символна система в книгата, с очите на художник съзерцават и читатели – буквално и преносно, – картинност и слово, съзерцават и героите, а хоризонтите на зрителното са пределно разгърнати.
Слово и образ пребивават в многоизмерни взаимовръзки. На редица места символният код, огъващ се под въздействието на фрагментарния език, превежда себе си на езика на пластичното. Тук интерес ще представляват онези моменти, в които декоративното слово застива в картинност. Изчистено от излишна описателност и тромавостта на прилагателното (Райнов 1921), то организира не просто ритмични цялости, кореспондиращи с поетическото, но и твърде много напомня пластичното изкуство. Последното според теоретика Райнов е толкова по-изразително, колкото по-опростено и условно в стилизацията си е (Райнов 1919). Неслучайно и, независимо от художествените изразни средства, декоративното се съсретодочава в сугестивната мощ на символа. Художникът на слово и пластика споделя убеждението, че символът е
най-добро средство за изказване сънните долавяния на разтопени видения, бродещи по границата, дето душата се слива с всичко, за неоформени надничания във вечността, дето земно и човешко се преливат […], за образи, възникнали от случайни съчетания на звук с боя, дума, жест или поглед.
(Райнов 1919: 237)
Употребата на линеарния рисунък като метафоричен конструкт най-вече в едноименната балада „Очите на Арабия“ подсказва за неразличимостта между слово и пластика. Пластичното прониква в света, когато единственият начин да бъде описан димът е като „тъмна черта“ (с. 40), а тъмните планини като „тежки черти“ (Райнов 2025б: 102); когато начертани са гребенът на дюната (Райнов 2025б: 37), началото на оазиса (Райнов 2025б: 38) и палмите в далечината (Райнов 2025б: 43). И двете изобразителни реалности всъщност черпят една от друга: илюстрациите заимстват късове битиен опит и го пресътворяват във визуална художествена условност; текстът почти сладострастно връща вторично към изобразителното изкуство: „Дъждът падаше остро – на дълги студенти черти: като по старите гравюри“ (Райнов 2025б: 94). [2] Възможностите за съзерцание са умножени.[3]
Очите в книгата ту съзерцават, ту биват съзерцавани. Тази двупосочност е многократно изразена чрез богатия фигуративен заряд на погледа. Особено интересен обаче е един епизод от откриващата сборника първа сънна балада, задаваща и някак естествено последователното разгръщане на този изобразителен принцип нататък. Героят Измаил е представен посредством буквалното измерение на очите като сетивно-телесни дадености (очите му са кървящи и превързани), но и посредством метафоричния потенциал на погледа да снеме в себе си целия вътрешен свят на човека: „[T]ой гледаше огъня с поглед, в който имаше безумие“ (Райнов 2025б: 42). Докато обаче Измаил е втренчен в „играта на пламъците“, превръщайки в съзерцание достъпните само нему истини, той на свой ред бива съзерцаван от белия човек, дошъл от Север: „Аз го гледах отдалек и с поглед ловях цялата картина като някаква дълбока личба на съкровеното в живота – гатанка, която не ще се разбули“ (Райнов 2025б: 43). Наслагват се буквални и символни значения, разклоняват се и се мултиплицират в посоката на синтез между езикови фигуративи и визуални художествени системи.
Слово и илюстрации споделят общ семантичен код в цялата книга. Наред с преобладаващата абстрактно-алегорична художествена атмосфера, типичните за Райновата стилистика сравнения пораждат смели зрителни представи, подобно късчета декоративност: страх „като крадец на камили“ (Райнов 2025б: 13), дни „като папирусови клони“ (Райнов 2025б: 15), „поглед като звезда“ (Райнов 2025б: 41) и пр. И тук е възможен паралелът със самите винетки и концовки – по същество те не разказват, а единствено изобразяват, провокирайки възприемателските сетива (Райнов 1919). Силата на тези внушения е и в символната равнопоставеност на абстрактно и конкретно, но и в многото синестезийни форми на опит: „крехко като шъпот или зефир“ (Райнов 2025б: 103). Семантичните особености на арабската култура изработват наново светогледа и мисълта, категориите, в които се възприема животът.
По различен начин текстът в „Князът“ произвежда зрителна асоциативност във външния свят на действителността и във вътрешния свят на човека. Думите често застиват в картинност, като вън- и вътрекартинността се успоредяват и взаимоуподобяват: „[…] пред очите му бе мъгла. В душата му бе бяло и сънно…” (Райнов 2025б: 90). Този похват онагледява прокрадващата се идея за неразграничимост между живот и сън, приказка и реалност.
В „Князът“ уловеният образ е и екфразисно присъствие. Вазите от Кипър не са просто случайни късове спомени от минал живот, а тайнствено откровение, което с декадентската си стилизираност възбужда амалгама от чувства. Фасцинираният поглед не успява да удържи различието между художествена форма и мистично преживяване. И както художествените форми наподобяват „тежък сън“ (Райнов 2025б: 92), така и усещанията, присъщи за живота, се размиват „като сън” (Райнов 2025б: 103). И двете са еднакво недействителни и измамливи. И така, пластичност и художествена реалност в репрезентативната система на книгата водят към един и същи семиотичен код.
Разнородни метонимични наслагвания изработват механизми за сближаване и отблъсване в двойката съзерцаващ – съзерцаван. Значението на погледа в едноименния на сборника текст превежда през словесни построения, възхождащи към зрителни картини: всичко води към очите на Арабия – звездите над мистично-притегателната пустиня. Те до последно преследват белия човек, въплътени в три други човешки погледа. Тревожното съзнание на княза във втората балада също е подклаждано от непрестанно следящи го загадъчни женски очи. Многозначните игри на преозначавания в семантиката на очите, погледа, гледането добиват може би най-плътен художествен израз в „Сонора“. Онова, което душата е способна да съзерцава и провижда, тук е представено със средствата на зрителноациативното, картинното. Независимо от редуванията на синестезийни състояния, кръжащи най-вече около чувствителността на слуха, взорът е средството за абсолютното познание: „Аз виждах онова, което другите слушаха“ (Райнов 2025б: 126). Измамливи се оказват образите и прозренията на поета, повлияни от абсента и опиума. Фалшивото проглеждане разболява. Неяснотата, нееднозначността, вечното лутане – на това е обречен пос(в)етения в детинство от Сонора.
Предварително заложено в художествения свят на Райнов – поне на равнището на текстовата реалност – е неразгадаването на тайната. Единственото сигурно е смъртта. Независимо от метафизичния пласт от значения, закодиран в образа ѝ, тя е опитът за помиряване на загадката. Бидейки тревожно предчувствие през целия поток на фрагментарния наратив, в края на всяка от баладите смъртта тържествува. В мистико-символистичен код завършекът на живота в „Князът“ е недвусмислено представен като произведение на изкуството – студена, недосегаема, вечна мраморна статуя. Пластичното добива и религиозно-езотерични измерения, когато в пределната си непроницаемост Сонора се вледенява „като железния изтукан на Буда“, а в погледа й – е невъзможно „да се прочете нищо“ (Райнов 2025б: 156). Текстът отново е застинал в пластичност, но заедно с него и самото битие е онемяло и приело стилизиран лик. Съзерцаваме слово, преминало в образ. Но и съзерцаващите очи се превръщат в съзерцавани.
Публикацията е изготвена по проект „Българската литература за деца и юноши: художествени контексти и рецептивни хоризонти“, финансиран от НИС на Софийския университет „Св. Климент Охридски“, договор № URI 80-10-27 / 01.04.2026.
Библиография
Милев 1919: Милев, Г. Николай Райнов художникът. – Слънце, 4/1919, 107–109.
Райнов 1918: Райнов, Н. Слънчеви приказки. София: Книгоиздателство „Стоян Ст. Атанасов“, 1918.
Райнов 1921: Райнов, Н. Живописен и декоративен стил в разказа. – Златорог, 1–2/1921, 19–32.
Райнов 1919: Райнов, Н. Източно и западно изкуство. – Везни, 8/1919, 231–245.
Райнов 2025а: Райнов, Н. „Изкуството влияе на живота“. – В: История на пластичните изкуства. Том 1. Вечното в изкуството. София: Шамбала, 2025.
Райнов 2025б: Райнов, Н. Очите на Арабия. Сънни балади, фототипно издание [1918]. София: изд. „Национална библиотека „Св. св. Кирил и Методий“, 2025.
Райнов 1929: Райнов, Н. Окото на художника. – Литературни новини, 39 – 40/1929, 1.
Стойчева 1995: Стойчева, С. Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1995.
[1] Първи значими теоретични подстъпи към текстовете картини и илюстрациите текстове в творчеството на Райнов могат да се открият по-подробно в монографията на авторката „Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията“ (вж. Стойчева 1995: 21 – 24).
[2] В „История на пластичните изкуства. Том 1. Вечното в изкуството“ е припомнена основополагащата за модернизма теза на Оскар Уайлд, позната най-вече от „Упадъкът на лъжата“: „Казват, че изкуството подражавало на живота и природата, че то изразявало идеите на дадено време. Но Оскар Уайлд твърди обратното – и той не лъже“ (Райнов 2025а: 24).
[3] Споделящи редица общи черти с „Очите на Арабия“ са и Николай-Райновите „Слънчеви приказки“, публикувани през същата година. Отново художественото внимание е приковано към екзотиката на Изтока, мистичния опит и съблазънта на чуждия културен код; към пагубните страсти и опиянението от еротичното чувство; към магията на спомена и мигновенията на измамливия живот. Близостта на двете книги е значителна, що се отнася и до „графичните украшения“ и ролята им към текстовия свод. Тук разположението на илюстрациите не варира спрямо текста, както на места в „Сънните балади“, а е стриктно определено в началото на всяка „приказка“. Това задава и различен ритъм на четене, но общото въздействие остава. Важно различие с оглед на настоящия идеен фокус е и по-ограниченото боравене с възможностите на картинното слово в сравнение с богатите експериментални преплитания на пластическо изкуство и живот в „Очите на Арабия“. Един последователен прочит обаче показва поразително сходни стилистични похвати. Особено интересни например са множеството акценти върху художественото проектиране на образа на очите. Оттук и образът на човека почти винаги е постигнат и единствено възможен метонимично: „[…] и под коприната лъсна чарът на женски поглед“ (Райнов 1918: 107), „[…] очите ми пиеха синевата на погледа ѝ…“ (Райнов 1918: 14). Може би най-въздействащи и отчетливи са паралелните синтактични конструкции, редуващи размяната на погледи между героите с израза на очите им в обратното връщане към проблема за неразгадаемите тайните на погледа: „Ти ме погледна – и аз спрях взор върху тебе. А после ти изви очи – и в погледа ти прочетох, че сме се срещнали случайно, ала само смърт ще ни раздели: прочетох вечната измама, че сме родени един за друг“ (Райнов 1918: 30). Зрителното поле само по себе си, но и изразът на външната му обективизация сякаш достигат до пределната форма на общуване и смисъл. И тук: възможностите за съзерцание са умножени.
За автора: Силвия Николова е докторант по българска литература между двете световни войни в катедра „Българска литература“ към СУ „Св. Климент Охридски“. Обект на изследването й е писателят и теоретик на изкуството Чавдар Мутафов.
E-mail: silviagn@uni-sofia.bg
© Силвия Николова
_________________________________________________________________________________________
© Събитие и текст. Поредица към сп. „Филологически форум“, No 3, 10.08.2026 г.