МЪЛЧАНИЕ, ШЕПОТ И ВИКОВЕ
(БЕРГМАН СРЕЩУ ЧЕХОВ)
Венислав Василев
Софийския университет „Св. Климент Охридски“ (България)
SILENCE, WHISPER, SCREAM
(BERGMAN TOWARDS CHEHOV)
Venislav Vasilev
Sofia University “St. Kliment Ohridski” (Bulgaria)
Резюме: Мълчанието е хоризонтът на човешката душа – там, където се сливат разум и сърце. Това е съзнателен избор от безизходица или реакционен не-избор от замисъл и/или емоция. Да се мълчи понякога означава, че няма какво да се каже, а друг път – как е по-добре да се запази тишина. Пребиваването в стаята на душата се оказва равнозначно на стоенето върху метал, нажежен до червено. Изходът е в две посоки – шепот, като честотата на гласа е ниска…, или вик, където звукът излиза от размерите на говорене. „Посестримството“ е десакрализирано, като всяка сестра се представя отделно с индивидуалното си желание и притеснение. Неразбирателството и/или нежеланието за събеседване е „стъклото“, разрязващо пъпната връв на отделни парчета, които не могат да се свържат.
Ключови думи: Чехов, Бергман, „Три сестри“ (1900), „Шепот и викове“ (1972), три сестри
Abstract: Silence is the horizon of the human soul – where mind and heart merge. It is a conscious choice out of desperation or a reactionary non-choice out of thought and/or emotion. To be silent sometimes means that there is nothing to say, and other times – that it is better to remain silent. Staying in the room of the soul turns out to be equivalent to standing on red-hot metal. The way out is in two directions – a whisper, where the frequency of the voice is low… or a scream, where the sound goes beyond the limits of speech. „Sisterhood“ is desacralized, with each sister presenting herself separately with her individual desires and concerns. The misunderstanding and/or unwillingness to converse is the „glass“ cutting the umbilical cord into separate pieces that cannot be connected.
Keywords: Chekhov, Bergman, „Three Sisters“ (1900), „Whispers and Cries“ (1972), three sisters
Мълчанието е хоризонтът на човешката душа – там, където се сливат/събират разум и сърце. По отношение на символиката си то е полисемнатично. Това е съзнателен избор от безизходица или реакционен не-избор от замисъл и/или емоция. И ако то може да съществува без слово, обратното е невъзможно. Мълчанието е предвестник на важното събитие, което се случва вътре в нас. И да се мълчи понякога означава, че няма какво да се каже, а друг път – как е по-добре да се запази тишина. Затова Чеховите герои преобладаващо мълчат помежду си в тази на пръв поглед битова обстановка… Защото „Чехов“ като образ е универсално човешко чувство с различен за всеки (човек) път на усет и унес, което е навсякъде във и отвъд линейното време.
„Шепот и викове“ е шведски филм от 1972 на режисьора Ингмар Бергман по негов сценарий. Главните роли се изпълняват от Хариет Андершон, Кари Силван, Ингрид Тулин, Лив Улман. Операторът Свен Нюквист печели наградата „Оскар“ за най-добра операторска работа, а филмът – наградата „Гулдбаге“ за най-добър филм и други отличия. Филмът е заснет в замъка Таксинге-Несби (в Швеция) през 1971 г. Основни теми са вярата, женската психика и търсенето на смисъл в страданието. Действието се развива в провинциално имение в края на 19-ти век, където преминават последните дни на тежко болна жена, за която се грижат двете ѝ сестри и нейната дългогодишна прислужница. Докато сестрите ѝ се борят с емоционалната дистанция помежду си, слугинята е много близка с болната, тъй като с времето между двете се е установило мълчаливо, тихо и „задсценично“ приятелство. „Посестримството“ е десакрализирано, като всяка сестра се представя отделно с индивидуалното си желание и притеснение. Четвъртата жена тук е в ролята на благожелаещ „посредник“ между „троицата“ и на заместител на майката[1], отколкото, както казва Людмил Димитров: „на демоничната позиция на „вещицата“ (Димитров 2017: 521) и „завоевателката“ Наталия“ (пак там: 523).
За връзката между филма и Чехов говори и един от колосите на световното кино – Франсоа Трюфо, както пише на официалния сайт за Бергман: „Започва като „ Три сестри“ на Чехов и завършва като „Вишнева градина“, а между тях е по-скоро като Стриндберг.“[2] (вж. Bergman 1972) (В театралния канон на Бергман почти не фигурира Чехов. Режисьорът поставя само две негови пиеси: „Чайка“ в Кралския драматичен театър в Стокхолм през 1961 и „Три сестри“ в мюнхенския „Резиденс Театър“ през 1978 г.).
Пиесата на Чехов е написана през 1900 г. Тя е третата от т.нар. „късни/зрели пиеси“ на автора. Людмил Димитров извежда аспекти за цикличността на четирите творби в „Драматургия на разотиването. Антон Чехов – Лев Толстой – Максим Горки и завършекът на руската драматургия от XIX век“, като посочва: персонажната двойка брат/сестра; присъствието на пишещи и четящи хора; жанровата рамка от комедии; подредбата и отговарящите им числа – цитирам: „Най-видимо е съответствието между мястото на творбата и „инкрустираната“ в наслова ѝ цифра.“ (Димитров 2025: 247), или „Чайка“ – 1, „Вуйчо Ваня“ – 2, „Три сестри“ – 3 и „Вишнева градина“ – 4; стихиите и други (за които може да се види повече в: пак там: 242–372). Цитирайки Нина Ивановна Ишчук-Фадеева за стихиите, Димитров изрежда: „Чайка“ – вода, „Вуйчо Ваня“ – земя, „Три сестри“ – огън и „Вишнева градина“ – въздух. Моето виждане е по-различно от това на Ишчук-Фадеева. То се породи от японския филм „Карай колата ми“ (2021) на режисьора Рюсуке Хамагучи, базиран и отразяващ „Вуйчо Ваня“. Към „Три сестри“ също ориентирам огъня (заради пожара, свещите, „тлеещата“ страст за (любовно) „отношение“ и пламенното и изгарящо всичко действително, илюзорно желание за Москва). Обаче съм склонен да отбележа за „Чайка“ – въздуха (тъй като птицата лети и театърът все повече и повече се руши от него), за „Вуйчо Ваня“ – водата (най-вече поради любовта[3] и емоцията, изпитвана от героите, а и въпроса за пиенето (през реплики за… и действието „пиене“) и за „Вишнева градина“ – земята (и като градината/двора, а и чисто териториално през присъствието на двете държави (Русия и Франция), отделно и въпросът за собствеността на земята). Ето как Трюфо – съзнателно или не – също ни потвърждава идеята за цикличност, намигайки ни, че няма как да се направи само едно произведение от Чехов като филм, без да се засегне и друго (Във филма „Селски живот“ (1994) на режисьора Майкъл Блейкмор по „Вуйчо Ваня“ персонажите играят и билярд. Наличие на билярдна маса има във „Вишнева градина“).
Още при първо гледане може да се отгатне „коя сестра кой образ превъплъщава“, въпреки „неспазването“ на възрастовата поредност: Карин като Олга, Агнес – Ирина и Мария – Маша. Основната разлика между двете произведения на изкуството е в това, че „здравите“ сестри във филма имат деца. Карин, подобно на Олга, е потънала в работа и документация, но и не „се отдава“ на сексуалното. Мария, както Маша, чете книги, харесва друг мъж и се е „вглъбила“ в своя свят на кукли. Агнес, сходно на Ирина, е „свързана“ с мъртъв родител (във филма през спомени и копнежи, а в пиесата през деня на смъртта на бащата) и ѝ е отказано майчинството. Филмът трансцендентно довежда до отговор на въпроса – коя би умряла първа… Ако Бергман го показва през болестта, то Чехов намеква чрез възможността за полудяване, което в пиесата се представя в зародишна позиция.
В сайта за Бергман пише също:
Бергман пише в „Образи: Моят живот във филма“: „Първият образ продължаваше да се връща, отново и отново: стаята, драпирана цялата в червено, с жени, облечени в бяло. Така е: образите упорито се появяват отново, без да знам какво искат от мен; после изчезват, само за да се върнат, изглеждайки абсолютно същите. (Bergman 1972).
И в двете произведения се забелязват два много натрапчиви белега – мълчанието между сестрите, задаващо усещането за дисхармония в тъй предполагаемите „красиви“ и скъпи, сърдечни сестрински отношения; и „безродителсвото“, което е допълнителна причина за липсата на опора и стабилност. И в двете творби не се споменават/показват фигурите с имена, а присъстват през спомнянето. Обаче ако във филма не става никаква дума за бащата, то пък се появява и нарисуван портрет на майката, чийто призрак[4] ще напомня за себе си. Затова майката и в спомена, и в рисунката е с бяла рокля. Сестрите в началото също са в бели рокли, докато постепенно една по една (от оставащите две живи) не облекат черни. Причината в някаква степен е и смъртта на тяхната посестрима.
Като стана дума за цветовете, нека се обърне внимание и на преобладаващия характерен пурпурночервен цвят. Той не служи само за монтаж (директен и неплавен преход от една сцена към друга), а и за интериор, както и за подсказване на подсъзнанието. Самият режисьор пише следното, както се показва в статията „Cries and Whispers“ от списанието „The New Yorker“:
[…] всичките ни интериори са червени, в различни нюанси. Не ме питайте защо е така, защото не знам. Аз самият съм се чудил на това и всяко обяснение ми се е струвало по-комично от предишното. Най-откровеното, но и най-валидно, е може би, че цялото нещо е нещо вътрешно и че още от детството си съм си представял вътрешността на душата като влажна мембрана в нюанси на червено. […] В началото, разбира се, не знаех имената на четирите жени и защо бяха облечени в бели рокли, спускащи се до краката им, нито защо се движеха в сива сутрешна светлина в стая с червени тапети. Отново и отново отхвърлях тази картина; отказвайки да я направя основа за филм (или каквото и да е то). Но картината се запази и бавно, неохотно, я разпознах: Три жени, които чакат четвъртата да умре и които се редуват да наблюдават до нея. (Bergman 1972).
„Битуването“ в стаята на собствената душа се оказва равнозначно на стоенето на „котка върху горещ ламаринен покрив“, където металът е нажежен до „недоброжелателна“ руменост[5]. А изходът от нея е в две посоки – шепот, като честотата на гласа е ниска…, или вик, където звукът излиза от параметрите на говорене. Що се отнася до проблема за говоренето, сестрите са представени в някаква привидна хармония едва накрая. През останалото време си мълчат, защото, ако решат да си кажат нещо, то няма да е в „параметрите“ и визията на диалог. Неразбирателството или нежеланието за събеседване е „парчето стъкло“, разрязващо „семейната“ пъпна връв на отделни парчета, които не могат да се свържат.
В пиесата става дума за сцената след разбирането за смъртта на Тузенбах. Започва се с ремарката: „Трите сестри стоят притиснати една до друга.“ (Чехов 1980/81б: 368). И продължава с реплики от тях:
Маша. (…) ние ще останем сами, за да започнем живота отново. (…) Трябва да се живее…
Ирина (слага глава на гърдите на Олга) Ще дойде ден и всички ще узнаят защо е било всичко това (…)
Олга (прегръща и двете си сестри). Ще мине време и ние ще си отидем навеки (…) О, мили мои сестри, животът ни още не е свършил. (…) струва ми се, още съвсем малко и ние ще разберем защо живеем, защо страдаме. Ех, да знаехме само, да знаехме само! (пак там: 368–369).
Във филма е визуализирано през спомен. За него научаваме от Ана, четяща дневника на Агнес, записала как през съответния ден се почувствала щастливо за минути, както преди, когато е била със сестрите си навън на люлката. Затова едно от важните послания на филма е, че не часовете, а понякога минутите са скъпоценни. Те са способни да „натрият носа“ на останалото време.
Времето е много ключово и повратно и за двете произведения. То не е маркирано, както е в „Чайка“ с ремарка („Между третото и четвъртото действие минават две години“ (Чехов 1980/81а: 204), но е осезаемо и логически възстановимо през събитията (бременностите на Наталия и споменаването за възрастта на отделни персонажи). Във филма непрекъснато се визуализират кадри с часовници във всякакъв план (общ, среден, но най-вече близък) или на съответни техни съставящи ги части. Постоянният кънтеж (понякога и „хоров“ като едновременен) от тях е натрапчиво напомняне за сплашване от това как за щастието няма определено посочено и дълго време. Затова мога да кажа, че жените и мъжете във филма на Бергман не успяват да намерят (раз)решение на своите задачи и дилеми/тревоги. Внимателно се изследват смъртта и болезнените спомени. Същевременно се показва и крахът на семейните връзки, или т.нар. „счупване“ на: „затворената троична общност“ (Димитров 2017: 521). „Витражът“ от женски персонажи размишлява върху смисления живот и всепроникващото страдание в индивидуалната гама на душата дама.
За заключение ще си послужа с цитат от Людмил Димитров и книгата му „Драматургия на разотиването“: „(…) главното в съдбите на персонажите става недостигът, липсата, бездънността, безплътността, празнотата, отсъствието на опора и на алтернатива, с други думи – човешките, екзистенциални и духовни дефицити и кризи.“ (Димитров 2025: 268). И това във „вечното“ време, превръщащо се в едно усещане за безвремие с размити и разтеглени (като часовници на Дали) граници. А „красивото“ остава в паметта – написаното или спомена.
Библиография
Димитров 2017: Димитров, Л. Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от XIX век. Херменевтика на канона. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 2017.
Димитров 2025: Димитров, Л. Драматургия на разотиването. Антон Чехов – Лев Толстой – Максим Горки и завършекът на руската драматургия от XIX век. София: „Факел“, 2025.
Чехов 1980/81а: Чехов, А. Пиеси. Чайка. Превод от руски на Елка Хаджиева. София: „Народна култура“, 1980/81.
Чехов 1980/81б: Чехов, А. Пиеси. Три сестри. Превод от руски на Венцел Райчев. София: „Народна култура“, 1980/81.
Bergman 1972: Bergman, I. Cries and Whispers. – In: The New Yorker. [date of entering 22.10.2025] <https://www.newyorker.com/magazine/1972/10/21/cries-and-whispers>.
[1] Нищо, че връзката е с Агнес, нека не се забравя името на прислужницата – Ана (майката на Дева Мария). Обаче тук това не става по „воля“ на родителя, към която ще се върна по-надолу.
[2] Преводите от английски са мои – В. В.
[3] А и в тарото чувствата и любовта се ориентират към водната стихия.
[4] Людмил Димитров пише в „Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от XIX век. Херменевтика на канона“: „Маша явно дълго време приема Кулигин през ирационалния авторитет на Бащата, което ще се превърне в неин траен комплекс. Влюбвайки се в подполковник Вершинин, тя не усеща вина за това […] Маша се влюбва в човека, заел мястото на баща ѝ като началник на батареята; тя компенсаторно „съживява“ генерала и „завършва“ детството си“ (Димитров 2017: 531). И тук ще добавя, че с уреждането на брака по сметка, Големият Друг (по Лакан) или Таткото си избира тяло, в което да се всели след смъртта си, за да може да наблюдава всичко, сякаш се е „преродил“ на земята.
[5] Червеното го свързвам най-вече с кръвта, дяволското и страстта. Оттам и с „разклоненията“ за смърт, но и жизнена сила (през кръвта), за стари и надигащи се конфликти, напрягащи тревоги, ала и за сексуален копнеж или насилствен изгарящ яд.
За автора. Венислав Василев (2001) – докторант по руската литература от XIX век към Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Завършва бакалавър по „Българска филология“ (2024) и магистър по програмата „Литература, кино и визуална култура“ (2025) в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Той участва в редица национални и международни форуми. Научните му интереси са в сферата на руската литература от XIX век, българската литература от втората половина на XIX до първата половина на XX век, театъра, киното, изобразителното изкуство и режисурата. Автор е на статии, поетически произведения и сценарии.
E-mail: venislav_21@abv.bg
© Венислав Василев
_________________________________________________________________________________________
© Събитие и текст. Поредица към сп. „Филологически форум“, No 4, 10.08.2026 г.